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Una casa, que fue pensada para ser modelo de arquitectura sostenible, ha causado zozobra entre autoridades locales, agentes inmobiliarios y asociaciones de arquitectos. ¿La razón? Por haber sido construida con materiales que aportan valores inéditos.

A la hora de reflexionar sobre la vivienda-estudio que se han construido la pareja de arquitectos Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, inevitablemente nos viene a la memoria aquellos años que compartimos con ellos dando clases de proyectos en Londres. Como si ya Sarah y Jeremy estuviesen adelantando a sus alumnos el tipo de casa que estaban gestando, uno recuerda perfectamente cómo hablaban a sus alumnos sobre la necesidad de valorar la tecnología más doméstica. Ellos provocaron en la escuela de arquitectura un interés por experimentar con aquellos materiales de construcción que no requieren aporte de energía durante su elaboración y por aprender de las técnicas tradicionales para desarrollar sensibilidades medioambientales.

Nuevos datos en el programa.

Entre los datos de partida del proyecto, una mezcla entre vivienda y lugar de trabajo que requería dos dormitorios, un salón, un comedor, una biblioteca, un estudio para seis arquitectos, una cocina, y unos cuartos de baño; también se consideró la energía utilizada en la construcción y en el mantenimiento de la casa.

La construcción de edificios en Europa significa el 50% del consumo de materia prima global y la producción de materiales de construcción requiere el 22% del consumo de energía total producida. Aún más, la construcción de edificios también es responsable del 50% de la producción de CO₂ que tanto agrava el cambio climático. Con estos datos en la mesa, Sarah y Jeremy se sintieron obligados a encontrar un modelo de vivienda sostenible en un entorno urbano, empezando por buscar tecnologías y materiales que redujesen el impacto medioambiental en términos de toxicidad y de consumo energético durante su producción.

El inodoro seco con cámara de compostaje, los paneles solares, una despensa fresca con ventilación pasiva que fue construida siguiendo técnicas tradicionales de Malí, o materiales como sacos de arena, hormigón reciclado y fábricas textiles desconocidas hasta entonces en la construcción doméstica, son ejemplos de la importancia dada al reciclaje y al ahorro energético. Además, se reutilizaron viejas traviesas del tren, se instaló una caldera de gas de condensación, y dos tanques de 3.000 litros fueron previstos para la recogida de agua de lluvia para llenar las cisternas del estudio y regar la pradera de flores salvajes y fresas plantadas en la cubierta.

La casa también contó con el apoyo de diversos suministradores de materiales, conscientes de la gran publicidad que este proyecto podría representar. Ya sólo les quedaba conocer la respuesta del público, manteniendo la esperanza de que el uso de esta “tecnología de lo disponible” provocaría una concienciación medioambiental de la misma importancia a la dada cuestiones pragmáticas como la de no tener goteras.

9/10 Stock Orchard Street.

La Casa de Pacas de Paja está situada en el barrio de Islington, al final de un callejón, entre una hilera de casas victorianas y una línea del ferrocarril. Determinada por las características del lugar y la orientación, la construcción adoptó forma de L, con el estudio mirando a las vías del tren y la vivienda perpendicular a ellas.

Ya antes de entrar en la casa, se nos hizo evidente la sensibilidad de la investigación que estos arquitectos han llevado a cabo. La cancela es una yuxtaposición de materiales industriales y naturales, con ramas de sauce entretejidas en un marco de acero galvanizado. El suelo de grava del porche de entrada se fusiona con la textura de los seis gaviones que soportan el estudio y que son, sencillamente, esas mismas estructuras con jaulas de alambre llenas piedras tan asociadas a los pretiles de los ríos.

En el Reino Unido, anterior al impuesto de vertido de tierras, los materiales procedentes de derribos y desechos de nuevas construcciones alcanzaban el 30% del total de residuos recogidos en vertederos y basureros ilegales. Este dato llevó a los arquitectos a comprobar que la entrega en obra de un camión de hormigón reciclado resulta más económico que el transporte a vertedero de un cargamento de tierra.

De ahí que se incorporasen en el proyecto unas estructuras de gaviones rellenos con fragmentos de hormigón reciclado. Aunque estas cajas de alambres podrían ser estructurales y soportar sobradamente el peso del estudio, la preocupación de la compañía de seguros por el comportamiento de los alambres en caso de incendio obligaron a colocar unos pilares de hormigón armado atravesando el centro de cada gavión. Entre las cabezas de esos pilares y la base del estudio que soportan se han colocado cajas de muelles para amortiguar la vibración producida por los trenes, al tiempo que aporta un suave balanceo cuando soplan fuertes vientos.

Sacos de arena.

Vivir junto a una vía del tren también implica ruido. En búsqueda de un eficiente aislante acústico para la fachada paralela a la línea del ferrocarril, los arquitectos fijaron su atención en una vieja fotografía que mostraba el ventanal de un café londinense cubierto con sacos de arena para protegerse del bombardeo aéreo alemán. Esa poderosa imagen fue interpretada en la Casa de Paja al recubrir la fachada con sacos rellenos de una mezcla de arena, cal y cemento, y que están clavados a un bastidor de madera con grapas de acero inoxidable. Con el tiempo, la arpillera del saco se desintegrará, dejando expuesto el mortero bastardo que guardará la forma del saco y la textura del basto tejido.

La fachada del estudio que mira al jardín tiene un tratamiento muy distinto al anterior, pues está envuelta con un tejido acolchado y abotonado que las brisas mantienen en continua vibración. Este original forro consistente en una manta de fibra de vidrio recubierta de silicona es, en realidad, de uso corriente en las plataformas petrolíferas del Mar del Norte. Sarah y Jeremy desearon para su estudio de arquitectura utilizar esta tecnología resistente y económica de un modo doméstico, como si se tratase de un edredón que puede ser remplazado según los gustos, para reflejar la fuerte relación entre el lugar de trabajo y su hogar.

Pacas de paja.

Otra indagación que desarrollaron los arquitectos resultó de usar pacas de paja como material aislante para envolver la fachada norte y el bloque de dormitorios. Los beneficios de este material son múltiples: Las pacas son reciclables, densas, fáciles de elevar, económicas, con baja energía acumulada en su producción, además de poseer excelentes cualidades de aislante térmico. En tan sólo tres días y medio, un grupo de amigos sin experiencia en la construcción ayudaron a Sarah Wigglesworth a colocar las 550 pacas de paja de la casa.

Si bien Sarah comprobó que las pacas podrían ser utilizadas estructuralmente, la Sociedad de Construcción Ecológica advirtió que no les concedería ayuda económica alguna de ser empleadas como muro de carga, ya que nunca se han llevado a cabo en el Reino Unido investigaciones sobre el comportamiento de este material en condiciones de alta humedad. Por otro lado, el uso de pacas está aprobado por normativas en los Estados Unidos y avalado por una historia como material de construcción en Alemania.

Los arquitectos fueron obligados a modificar en repetidas ocasiones su proyecto aún estando seguros de su validez. El motivo último por el que las normativas de edificación no contemplan ciertas técnicas y comportamientos de materiales inéditos se debe a un desconocimiento, el mismo desconocimiento que también minimizó el valor inmobiliario de la Casa de Paja. Aún con todo, la vivienda-estudio de Sarah y Jeremy ha constituido un avance en el Reino Unido por ser la primera casa de paja en cumplir con los requisitos de las normativas y obtener permiso de obra. En los dos años que han transcurrido desde su construcción, la Casa de Paja ya ha recibido numerosos premios de arquitectura, aparecido en programas de televisión y radio, publicado en prensa y revistas especializadas, y, además, triplicado su valor de mercado.

Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. Mayo 2017

La casa de paja en el norte de Londres, de Wigglesworth+Till | Halldóra Arnardóttir – Javier Sánchez Merina ha sido publicado originalmente en veredes

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Críticos de las propuestas del movimiento moderno e insatisfechos con el statu quo de la época, Archigram estableció durante una década imágenes de un interesante caudal reflexivo sobre las ciudades y su arquitectura.

El grupo nació en 1961 con la publicación de una revista producida de manera amateur por Peter Cook, David Greene y Mike Webb. El nombre conjuga las palabras Arquitectura y telegrama, declamando la idea de su mensaje. En 1962, para la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. La revista aumenta su tirada y son invitados a la exposición “Living City” en 1963. A partir de ese momento, el grupo es reconocido por la crítica arquitectónica como un colectivo de trabajo con el nombre de la revista.

Concordante con los planteamientos sociales, en plena euforia de la cultura pop, Archigram rechaza el legado histórico y arremete con excitación contra la rigidez estática de la arquitectura y la ciudad. Se asiste de los nuevos materiales y produce una indagación optimista sobre las posibilidades del futuro tecnológico, para superar las limitaciones formales de la arquitectura tradicional.

Sus dibujos conjugan collages, símbolos de comics y otros elementos expresivos que anticipan la revolución de la información. Producen un lenguaje de efectista mediante el uso de estructuras camufladas, módulos plegables, capsulas habitables, planos plegables y disposiciones telescópicas que someten a mecanismos eléctricos para generar los artilugios móviles imprescindibles. Su intención es conjugar las nuevas formas en lugares no convencionales, sobre el agua o en el espacio.

El grupo asume la lógica consumista y admite la arquitectura como un hecho intercambiable, que se produce de manera industrial y se descarta con el tiempo. En sus proyectos más difundidos, la concepción orgánica de la ciudad alcanza el punto más alto de su relato.

En Plug in city, Peter Cook trasmite una reflexión de sobre la obsolescencia de las ciudades y la necesidad de sustitución de sus partes. Compone una mega estructura basada en el principio de flexibilidad y variedad, que asume la sustitución como un hecho frecuente y necesario. Diferentes unidades cubren las necesidades de la población bajo un orden jerárquico establecido en acuerdo a los tiempos de envejecimiento: las infraestructuras pesadas en la parte inferior, las áreas comunitarias en la zona intermedia y las viviendas en la parte superior.

Casi en paralelo, Ron Herron promueve Walking city. Una unidad móvil que contiene todo lo necesario para desplegar la vida ciudadana. Puede moverse sobre terrenos disímiles, incluso sobre los vestigios de una ciudad destruida por una posible guerra nuclear. Los módulos se reabastecen en estaciones de intercambio y se vinculan con otras unidades para intercambiar habitantes. El proyecto pretende abolir las fronteras; La ciudad nómada se traslada según los deseos de sus habitantes.

Instant City se desarrolla a partir de un proyecto de Jhoana Mayer de los años 50. Su objetivo era ampliar la red cultural urbana hacia las poblaciones periféricas, para romper la monotonía de los pueblos e igualar las posibilidades culturales que ofrecen las grandes ciudades. Para ello, se dispone de infraestructuras itinerantes compuestas por dispositivos audiovisuales y otros elementos para el ocio y la recreación, que son transportadas en dirigibles y soportadas por globos aerostáticos sobre los poblados.

Estos diseños son manifiestos que declaman una nueva visión del espacio urbano. La mayor parte de ellos eran técnicamente irrealizables, pero su objetivo estaba centrado en revelar una actitud reflexiva sobre cada tema.

Archigram fue un grupo de trabajo con inquietudes creativas atípicas. Agitadores culturales en momentos de rebeldía social, su investigación puso en crisis la mirada tradicional de la disciplina arquitectónica y cuestiono con vigor sus patrones estéticos.

Cada diseño es la excusa argumental para desarrollar una visión de la sociedad tan optimista como irreal. Un sortilegio de intensa utopía que propone una reflexión concluyente acerca del hábitat humano.

“Archigram fue, más allá de todo, inmensamente creativo. Cuando el grupo se formó por primera vez en 1964 se componía de seis hombres que variaban en el temperamento desde el lacónico a los ojos brillantes y en la edad y la experiencia de los constructores endurecidas de las escuelas de las autoridades locales y edificios públicos, a los arquitectos jóvenes que estaban en su primer empleo después de la escuela.”  

Peter Cook, London 2012 Excerpted from the foreword

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Junio 2017

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La arquitectura solicita una cierta predisposición ante el hallazgo, algo parecido a un estado de expectación. El placer del descubrimiento es adictivo, estimulante desde la militancia del más contumaz de los ingenios, a menudo íntimamente relacionado con el sentido del humor y, en última instancia, la inteligencia. Imaginamos que precisamente a esto se refiere Alejandro de la Sota cuando afirma de forma luminosa que la arquitectura “da risa”, para concluir inmediatamente después con un doloroso “la vida no“. Su manera de bromear era decir la verdad.

El banco que aparece en la imagen cumple ahora más de 100 años. Se trata de un diseño de Edwin Lutyens para el jardín de la casa de Ednaston Manor (1912-19), uno de los proyectos que el arquitecto británico aborda desde la variante neoclásica del estilo Queen Anne.¹ La incorporación de una enorme rueda en un extremo y dos asideros en el otro, transforma el banco en una forma extraña de carruaje, un artefacto desde luego muy poco neoclásico que permite su fácil transporte. Imaginamos la sonrisa taimada de Lutyens ante esta criatura engendrada como un injerto, a medio camino entre la cómoda y el carretón: un objeto sin duda alejado de los cánones culturales de su espacio y tiempo.²

La arquitectura necesita del ingenio como instrumento de transformación de las rutinas del mundo. Desde la predisposición ante el hallazgo se despliega en el fondo una forma determinada de conocimiento, una mirada higiénica que nos libera de la tentación de tomarnos demasiado en serio: perder la gravedad. Como si la imaginación fuese no ya

“más importante que el conocimiento” (Einstein),

sino literalmente, más ligera. Tan ligera que lo grande se hiciera pequeño y lo pequeño grande; tan ligera que lo importante no fuera sino aquello verdaderamente secundario.³

Reivindicamos para la arquitectura un sentido más allá de la medida y la escala; un sentido menos tangible y ortodoxo, pero no por ello menos necesario y conveniente; un sentido al margen de la gravedad y de la técnica; un sentido que nos devuelva las razones del humor. Una ingeniería del ingenio.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

¹ Continuando con la idea de proyectar casas para jardines y no a la inversa, Lutyens prestará gran atención al paisaje como organismo dentro del cual debe surgir la arquitectura.

² La movilidad del banco no es un asunto menor, pues permite reconfigurar continuamente la mirada sobre el jardín, transformando un territorio habitualmente conocido y estable en un paisaje cambiante y movedizo, no ya por la posición impredecible de los bancos, sino por las nuevas perspectivas y situaciones que éstos ahora nos ofrecen.

³ Imposible no recordar aquí las puertas levadizas de Oíza en “Otras puertas“, o el acceso de la vivienda del conserje en el proyecto Alejandro de Sota para el Museo Provincial de León, acceso principal del edificio del antiguo Obispado, reservando una pequeña puerta secundaria como nuevo acceso “principal” al museo.

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No necesitamos volver a la cabaña primitiva para reencontrar un equilibrio con la naturaleza. La sofisticada tecnología del mayor jardín botánico cubierto del mundo es una lección de ecología y una apuesta por el uso de los materiales reciclados.

El Proyecto Edén nació de la voluntad de mostrar cómo podemos recuperar, e incluso llegar a convivir, con la naturaleza. Para llevar a cabo esta idea, su arquitecto, el británico Nicholas Grimshaw, avanzó en la investigación de estructuras extremadamente ligeras con las que rescatar un paisaje desolado por la explotación de una cantera. Durante la construcción del Proyecto Edén, el estudio Grimshaw también desarrolló un sistema de gestión medioambiental que controlase la influencia de sus estructuras sobre aspectos como la flora, los recursos naturales, la atmósfera o la comunidad local. A esto se debe el haber llegado a ser el primer gran estudio de arquitectura en obtener el estándar internacional ISO 14001, un certificado que les avala entre sus objetivos prioritarios la protección del entorno y la prevención de contaminación, en un balance con las necesidades socio-económicas.

En la actualidad, el estudio Grimshaw ha adoptado como herramienta de diseño su propio sistema de auditoria que, con el nombre EVA (Environmentally Viable Architecture), consiste en un programa informático que comprueba el impacto de un proyecto en cada una de sus etapas de diseño y construcción.

El Proyecto Edén.

Su fundador, Tim Smit, es un antropólogo holandés, compositor y productor musical, que alcanzó popularidad por su peculiar restauración de “Los Jardines de Heligan” en Cornualles. Estos extraordinarios jardines victorianos, que mostraban plantas exóticas y tecnologías hortofrutícolas innovadoras, quedaron arrasados en 1990, tras la gran tormenta que asoló Inglaterra. El logro de Smit consistió en regenerarlos potenciando su autosuficiencia, por lo que han llegado, desde entonces, a ser los jardines privados más visitados de Gran Bretaña.

En 1996, Smit quiso alcanzar una mayor audiencia a la que transmitir la importancia de la relación existente entre el hombre y las plantas. Para ello fundó el Proyecto Edén, un inmenso jardín con miles de plantas de diferentes climas. Éste no sería un invernadero convencional a gran escala, ni un parque temático; su objetivo básico era el de animar a los visitantes a aprender a encontrar un equilibrio con la naturaleza.

En búsqueda del lugar adecuado, Smit encontró un terreno cercano a St Austell, en la península del extremo suroeste de Inglaterra que apunta a las cálidas aguas de la Corriente del Golfo. Era una gran cantera de arcilla, ya en desuso, con una superficie equivalente a 35 campos de fútbol y con una profundidad de 60 metros. Smit encargó a Nicholas Grimshaw una estructura que fuese lo suficientemente alta para albergar los árboles de bosques tropicales y lo suficientemente amplia para dar cobijo a los soleados paisajes mediterráneos.

Cúpulas geodésicas.

Debido a la inestabilidad del terreno y a su fuerte pendiente, Grimshaw propuso que las estructuras de los invernaderos se apoyase ligeramente sobre la superficie. Como si se tratasen de burbujas de jabón conteniendo un clima específico cada una de ellas, él proyectó una secuencia de ocho biosferas dispuestas en dos cadenas, cada una con cuatro bóvedas insertadas las unas en las otras. Para construir las estructuras lo más etéreas posible, reutilizó la bóveda geodésica que el diseñador, inventor y ecologista americano Buckminster Fuller patentó a finales de los años cincuenta. El principio geodésico consiste en unir superficies planas para formar una forma curva, permitiendo cubrir más espacio sin soportes internos que cualquier otro cerramiento, además de admitir enormes variaciones en los bordes. De esta forma, conforme la estructura incrementa en tamaño se hace proporcionalmente más ligera y fuerte.

Basado en este principio, Nicholas Grimshaw diseñó dos inmensos biomas, que cubren 15.600 y 7.000 metros cuadrados respectivamente, para acomodar el Invernadero Tropical Húmedo y el de Zonas Cálidas. Cada bioma está protegido por bóvedas que están realizadas con secciones tubulares de acero galvanizado, montadas y atornilladas como un mecano gigante para formar 625 hexágonos. El conjunto de la estructura está constituido por un entramado tridimensional de dos capas con curvatura esférica interconectadas, que incluyen casi 4.000 uniones y más de 11.000 barras, alcanzando la mayor de las cúpulas los 200 metros de longitud, 100 metros de ancho y 55 de altura.

La lámina ETFE.

El enorme tamaño de los hexágonos, con vanos de hasta 11 metros, hacía imposible el uso de un solo vidrio para cubrirlos. Al examinar materiales que fuesen ligeros, a la vez que resistentes, los arquitectos comprobaron que la lámina de etil-tetra-fluoroetileno (ETFE) tenía un comportamiento óptimo. Este producto industrial, que es de común utilización en componentes de bombas, válvulas, equipamientos químicos y mecanismos eléctricos, es muy transparente a la luz ultravioleta, no se degrada por la luz solar y presenta gran capacidad de aislamiento térmico con respecto al vidrio, además de ser 10 veces más ligero que él. La lámina, aunque es vulnerable a las perforaciones, puede ser fácilmente reparada con cinta adhesiva del mismo material, es reciclable, se limpia por sí sola y soporta hasta 400 veces su propio peso, es decir, llega a ser lo suficientemente resistente como para mantener el peso de una persona.

ETFE era sin duda alguna ideal para conformar unos elementos en forma de almohadilla que se ajustasen fácilmente en los hexágonos y se adaptasen a las variaciones geométricas de los biomas sin tener que realizar un exhaustivo proyecto previo. La lámina conforma una triple membrana cuyo interior se mantiene hinchado insuflando aire constantemente a baja presión por medio de pantallas solares. También se tuvo en cuenta la vida útil de este material, que es de 25 años, con un diseño que facilita el sencillo cambio de paneles a medida que se desarrollen nuevas tecnologías.

Para recuperar la naturaleza perdida por la cantera, Grimshaw mostró una capacidad extraordinaria de utilización del Sol como fuente principal de energía para calentar los biomas, y el agua de lluvia para humidificarlos. Además empleó aluminio reciclado, maderas procedentes de bosques sostenibles, el uso de papel de periódico para aislar térmicamente y gaviones de acero inoxidable rellenos con la zahorra del lugar como muros de contención. Todos éstos son materiales importantes en nuestra concienciación de los limitados recursos naturales. Otro mecanismo de establecer relaciones directas con la sociedad fue la colaboración con compañías que producen alimentos orgánicos, perfumes naturales y aquellas que promueven el uso de materia base reciclable en la industria.

El Proyecto Edén continúa evolucionando: el nuevo Centro de Educación de Recursos abrirá sus puertas en la primavera del 2005, se construirá un futuro Bioma de Trópicos Áridos, y ya se ha proyectado el edificio de acceso. Con una gran iniciativa y conocimiento se ha llegado a crear una nueva arquitectura que responde al balance entre naturaleza, turismo y economía. Como gustaba argüir a Buckminster Fuller,

“no hay crisis energética, sólo una crisis por ignorancia.”

Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. diciembre 2017

El Edén en Cornualles, de Nicholas Grimshaw | Halldóra Arnardóttir – Javier Sánchez Merina ha sido publicado originalmente en veredes

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El final de la primera guerra mundial en 1918, dio paso a un próspero periodo de cambios políticos y revoluciones sociales. Todos estos cambios tuvieron su reflejo en el arte y en la arquitectura, y sería imposible dar una explicación medianamente lógica de las vanguardias rusas, el constructivismo o el estilo internacional, sin el contexto histórico surgido tras la Gran Guerra. Pero si en algo destacó la gran contienda Europea, fue en la tragedia humana que generó la contienda bélica, hasta ser considerada el quinto conflicto más mortífero de la historia de la humanidad.

Para reparar las secuelas del conflicto bélico había sin duda una gran tarea de reconstrucción, pero también la arquitectura sería necesaria para atender las necesidades del recuerdo, de la memoria o de la identidad. En definitiva, las necesidades del alma. Como dijo Óscar Tusquets:

“Hacer arquitectura para los muertos, o mejor, para los vivos que no quieren olvidar a sus muertos, ha sido siempre muy agradecido”.

En estos casos, la tensión del proyecto se debate entre dos cuestiones. La inmensa carga simbólica, pelea entre lo sencillo de su función concreta, y la complicación de traer al proyecto lo trascendental y metafísico. Es desde ésta dualidad, desde la que la arquitectura funeraria ha construido grandes monumentos a todo lo largo de la historia de la humanidad.

Cuando el gobierno británico atisbaba ya, la victoria en la guerra, seleccionó un equipo de arquitectos para formar la Commonwealth War Graves Commission, cuya misión sería diseñar los monumentos que conmemorasen a los fallecidos durante el conflicto. Tres de los arquitectos más destacados de la época, Sir Herbert Baker, Sir Reginald Blomfield, y Sir Edwin Lutyens pasaron a formar parte de este departamento. Lutyens se había encargado de diseñar anteriormente los símbolos del poder colonial del imperio británico, así que conocía perfectamente el ansia simbólica y conmemorativa de este encargo. A ellos se les encomendó rendir con sus proyectos, homenaje a los fallecidos en las batallas de la guerra, pero también el de custodiar en esos espacios la memoria colectiva del horror de la guerra.

Son más de cien los cementerios y monumentos que Lutyens y sus compañeros diseñaron a lo largo de los años, y a pesar de sus diferentes dimensiones y emplazamientos todos guardan una cierta familiaridad, como si su genética mantuviese un código unitario.

Los tres primeros proyectos se construyeron en Le Treport, Forceville y Louvencourt. De ellos, el levantado en Forceville resultó ser el más exitoso. Los arquitectos crearon un cementerio amurallado con lápidas uniformes en un jardín. Para conmemorar todos los credos y ninguno al mismo tiempo, Edwin Lutyens recurrió a las geometrías de las estructuras clásicas griegas, que con tanta claridad había aprendido en sus estudios sobre el Partenón de Atenas. De este modo resolvió con ese lenguaje unitario y clásico todo un catálogo de templetes, cenotafios, graderíos, escalinatas, pináculos, ermitas o vallados que los cementerios requerían.

Pero la aportación más emocionante de estos proyectos, se debe al paisajismo. Para el desarrollo de esta parte del proyecto fue clave la figura de Gertrude Jekyll, una influyente mujer dedicada a la horticultura, la jardinería, así como al arte y la escritura. Jekyll destacó por su adscripción al Movimiento Arts & Crafts, gracias a lo cual conoció al arquitecto, Sir Edwin Lutyens, con el cual había creado numerosos jardines para villas en la campiña inglesas.

Las tumbas individuales se disponen, en lo posible, en filas rectas y marcadas por lápidas uniformes, la gran mayoría de los cuales están realizadas con piedra blanca Portlan. Pequeñas diferencias formales, entre las piezas explican la condición cristiana, musulmana, judía o atea del fallecido. Esta rigurosidad formal y geométrica de las filas y columnas de lápidas, convierte al conjunto en una escultura sobre el paisaje verde. Idea apoyada por la ausencia de cualquier forma de pavimentación entre las filas, lo que contribuye a una simplicidad minimalista, que aún hoy cien años más tarde, dota a la intervención de un lenguaje rotundo y contemporáneo. Sin estos proyectos, entendidos desde el punto de vista paisajístico, en los que la naturaleza se convierte en un material más del proyecto, sería difícil entender el Land Art actual o el trabajo de artistas contemporáneos como el de Richard Long o Walter de María.

Si cualquier memorial es un espacio de meditación, los de los campos de batalla de la guerra del catorce, son particularmente sobrecogedores. Los inmensos campos plantados de cruces, parecen batallones sobre las laderas. Pero el paisaje de barrizales, trincheras y alambradas, que se levantaba en esos lugares durante la contienda, es ahora una pradera artificial.

Un tapiz surrealista donde la hierba ha ocultado, construyendo una falsa naturalidad, un terreno herido por la barbarie humana que esos lugares, ahora bucólicos vivieron en su máxima expresión. Tal vez, ese sea el legado que la Gran Guerra aportó al campo de la arquitectura, el de hacer del dolor un material de construcción.

Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2014

Publicado en ZAZPIKA abril.2014

Arquitecturas del dolor | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

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Desde veredes, y gracias a la editorial Taschen, queremos agradecer a nuestros lectores su fidelidad con el sorteo de 3 ejemplares de Small Architecture Now!.

¿Cómo ganar un ejemplar?

Para participar en el sorteo simplemente tendréis que dejar un comentario al final del post, y los ganadores serán elegidos por sorteo entre todos los participantes.

El sorteo estará abierto desde el 1 de abril 2014 hasta el 21 de abril de 2014 a las 00.00 horas.

Small Architecture Now!
Ahorrar espacio. Grandes ideas para edificios pequeños. A lo largo de la historia, los arquitectos de mayor talento se han entretenido puntualmente con el reto de diseñar edificios pequeños, pero perfectamente construidos. En la actualidad, la escasez de presupuestos ha llevado a muchos arquitectos a concentrarse en la creación de edificios de dimensiones quizá diminutas, pero basados en ideas magníficas además de pioneras. Tanto en las urbes japonesas (donde escasean los grandes solares) como en la difusa frontera entre el arte y la arquitectura, los edificios pequeños ofrecen numerosas ventajas y obligan a sus creadores a hacer más con menos.

+ info

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En esta ocasión nos acompaña en arquitecto británico David Kohn que hablará sobre “The City and its Interior” donde explorará la relación entre los interiores domésticos y la ciudad a partir de algunas de sus últimas obras.

David Kohn estudió en Cambridge y Columbia y trabajó con Caruso St John antes de crear su propio estudio David Kohn Architects. Fue premiado como Young Architect of the Year en 2009 y obtuvo el House Architect of the Year, en 2010. El año pasado recibió el World Interior of the Year, con la remodelación de un apartamento en Barcelona. Además, David es profesor en la London Metropolitan University.

David Kohn en Ciclo Foros ESARQ-UIC ha sido publicado originalmente en veredes

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La característica principal de la ciudad de Londres ha sido la de no tener planificación urbana. O, al menos, la de no tener “trazado”, geométrico o compositivo. Esta idea se convirtió en una verdadera invariante, casi una manía, y llegó hasta el extremo de que, después del pavoroso “Great Fire” de 1666, que destruyó la ciudad prácticamente por completo, el Parlamento no aprobó el nuevo trazado propuesto por el arquitecto Christopher Wren, elegido por el rey entre otras dos posibilidades, la de Evelyn y la de Hooke. Los propietarios no querían someterse a las incomodidades que suponía una reparcelación, y defendían el trazado antiguo para que cada cual pudiera construir a su albedrío sobre los mismos terrenos.

Así, las cosas, la City (como se llamó a la ciudad que propiamente era London, y no Westminster, que era el lugar del rey, ente otros muchos lugares diversos que hoy configuran el “Great London”) se reedificó sobre casi el mismo plano medieval que tenía. Allí se hicieron casas de piedra, en vez de en madera, para conjurar la posibilidad de otro incendio, y allí se construyeron de nuevo las muy numerosas iglesias, que proyectó Wren, así como la gran catedral de St. Paul, proyecto también suyo, como es bien sabido, y cuya fortuna formal y gran tamaño logran imponerse al entorno y caracterizar el lugar.

No reformar el plano medieval fue, sencillamente, un disparate. Al principio no importaba mucho, por el tipo de caserío, aunque ya las iglesias de Wren acusaban bastante las consecuencias de las irregularidades del plano. No obstante, con las esbeltas y atractivas flechas de sus torres, los templos lograban imponer un cierto orden urbano, al menos desde el aspecto visual, tal y como comprobamos en algunos cuadros y grabados de los siglos XVIII y XIX. Edificios como el Banco de Inglaterra, de John Soane, muestran bien la enorme irregularidad del lugar, vencida por medio de la habilidad de los proyectistas.

Pero en la época victoriana y, sobre todo, en el primer tercio del siglo XX, la City fue sometida a un proceso de transformación prácticamente absoluto, en el que sólo quedaron las iglesias y la catedral como testimonios del pasado. Hubiera sido lógico que se aprovechara para darle al importante sector financiero un nuevo trazado, pero tanto la tradición como la pereza, y un sentido tan práctico como equivocado (pues es cierto que construir sobre lo ya existente era más inmediato y más fácil), se impusieron por completo. El plano de la ciudad siguió prácticamente igual y los edificios se renovaron y crecieron en volumen. La habilidad de los proyectistas eclécticos y clasicistas fue puesta a prueba, y salió vencedora, al tener que aceptar las tortuosas, irregulares y curvas alineaciones, y hasta puede decirse que todas estas cosas aumentaron el pintoresquismo y el interés visual de las arquitecturas, mayormente clásicas, que participaron en la operación. Un pintoresquismo clásico, de encuentros difíciles, ángulos agudos y obtusos, quiebros y curvaturas, pareció aumentar el interés de la “sinfonía” urbana interpretada por los edificios de las grandes firmas.

El “paisaje” creado es, en realidad, bastante abusivo, lo que no quiere decir que esté exento de interés. Tal vez lo más valioso sean edificios como los de Lutyens, aunque no hay muchos, o algunas contribuciones de arquitectura moderna, como la de Owen Williams. El otro extremo es el de la pretenciosa y desastrosa operación de Herbert Baker, el amigo de Lutyens y su colega en New Delhi, con la ampliación del Banco de Inglaterra y el consiguiente destrozo de la obra de Soane. Este disparate puede servir de emblema de la gran operación, como lo puden ser tambien la situación en la que quedaron las iglesias de Wren, de las que apenas se ven ya las flechas, y que están ahora escondidas entre la masa de los pétreos gigantes financieros.

Pero a finales del siglo XX y principios del XXI, en la City se ha emprendido otra operación especulativa y, naturalmente, sin cambiar el viejo trazado. Ya no son tiempos, en realidad, ni hay muchas posibilidades. Ahora en la City se han respetado casi todos los viejos artefactos clasicistas de la última operación, pero se las han arreglado para encontrar sustituciones y construir arquitectura ¿moderna?, generalmente de acero y cristal. La conservación de las viejas alineaciones combinada con los volúmenes excesivos y con una arquitectura comercial infame ha creado así uno de los lugares más feos del mundo, a la altura del contenido altamente inmoral que encierra.

Los viejos edificios clasicistas se defendían mejor. Para empezar eran de piedra, y conservaban ideas de arquitectura tanto de cierta eficacia como de un notable y arquitectónico candor. No es que fueran mejores, pero sus recursos eran más eficaces. Los edificios ¿modernos? de ahora son detestables (opnotius) y es difícil decidir si son peores los que todavía, con más picardía que ingenuidad, intentan algo parecido a las preexistencias ambientales italianas, o los que, sin más, se lanzan a exhibir ridículas y abstractas aventuras formales.

Lo cierto es que la City se ha convertido en un infierno, arquitectónicamente hablando. It´s a place absolutly obnoxious. Y tiendo a creer que la culpa principal corresponde a aquellos propietarios del siglo XVII que se negaron a reformar el plano de la ciudad en favor de sus intereses económicos más inmediatos. Creo que Rasmussen se equivoca de medio a medio cuando elogia esta conservación en su conocido libro “London, the unique city”.

Y lo malo es que todo ello le da la razón al Príncipe Carlos y a sus campañas reaccionarias en favor de una arquitectura ¿clásica?, que ya no existe ni puede existir, y que acaba teniendo como ideal las aldeas historicistas de Disney World. Charles II, el rey de la restauración y del incendio de 1666, tenía demasiado cerca que a Carlos I, por oponerse al Parlamento, le habían cortado la cabeza. Por eso no se atrevió, quizá, a insistir sobre la reforma de la City. Al Prince Charles actual no le van a cortar la cabeza, porque ni siquiera va a llegar al trono. A Dios gracias (en nombre de los británicos).

Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2011

El desastre de la City londinense. O, ponga su verdadera cara a los negocios financieros | Antón Capitel ha sido publicado originalmente en veredes

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John Summerson (1904-1992) fue uno de los historiadores de la arquitectura británica más importantes del siglo xx. Entre sus libros más importantes destacan John Nash (1935), Georgian London (1946), Heavenly Mansions (1949) y la monumental obra Architecture in Britain, 1530-1830 (1953), reeditada en diversas ocasiones. En 1945 fue nombrado director del Sir John Soane’s Museum, puesto que ocupó hasta 1984. Junto a Nikolaus Pevsner y Rudolf Wittkower, Summerson es considerado uno de los grandes teóricos de la arquitectura en el Reino Unido.

El lenguaje clásico de la arquitectura. De L.B. Alberti a Le Corbusier ha sido publicado originalmente en veredes

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The New GenerationsFestival 2014: Futurology, tendrá lugar en Florencia (Palazzina Reale, Santa Maria Novella – Piazza Stazione esquina con via Valfonda) los días 28, 29 y 30 de Noviembre de 2014. Esta vez organizado por ‘New Generations Cultural Association’ conjuntamente con la Orden de Arquitectos de Florencia y la Fundación de Arquitectos de Florencia, aportarán los resultados de un año entero de investigaciones desarrolladas por Itinerant Office, con el objetivo de analizar el impacto de la crisis sobre la actividad profesional de los jóvenes arquitectos en Europa.

El proyecto nace a partir del formato vídeo-entrevista que ha dado vida a una red basada en colaboraciones e intercambios culturales entre más de 50 despachos de arquitectura de Bélgica, Francia, Alemania, Grecia,Italia, Holanda, Polonia, Portugal, Romania, España, Tuquia, Reino Unido y que continuará creciendo durante los próximo años hacia nuevos países.

Durante estos tres días de festival, más de 60 invitados debatirán y generaran reflexiones basadas en el tema de este año ‘Futurology’, centrándose en el futuro de la profesión. El programa se basa en 3 principales campos: talleres, conferencias, debates y mesas redondas, y formatos de presentación experimental como las ‘Shared Lectures’, ‘Menage a trois’ y las ‘Pecha Kucha night’.

CONFERENCIAS, DEBATES Y MESAS REDONDAS

SPEAKING CORNER
(es una actividad dividad en 4 paneles centrados en confrontaciones multidisciplinares)
29-30 Noviembre, 2014 (11.30h – 18.30h) – participación abierta

tutores: ndvr (be), Atelier Mob (pt), EstudioSIC (es)
invitados: institucionales, administración local, asociaciones culturales, políticos y expertos en participación pública

SURVIVE STYLE 4
 (survive style 4 es un evento abierto dividido en 4 grupos el objetivo de los cuales será analizar el proyecto arquitectónico des del punto de vista económico-sostenible.)
29-30 de Noviembre, 2014 (11.30h – 18.30h) participación abierta

moderadores: Indira van’t Klooster (Editor in Chief A10) – Jason (L+CC)
invitados:  multidisciplinares

CONFERENCIAS ‘SOAPBOX’
29 – 30 Noviembre 2014 (11.30h – 18.30h) participación abierta

guest; 307 kilo (pl), Area (gr), Ateliermob (pt), Ines Bajardi (it), BC Architects and studies (be), BudCud (pl), Cityvision (it), Eagles of Architecture (be), fala atelier (pt), Matteo Ferroni (it), José Francisco García (es), Marco Lapugnani (it), Low Architects (be), Milk train (it), Openfabric (nl), Orizzontale (it), Peaks (fr), Q9Magazine (es), Space&Matter (nl), SPcitl (be/nl), Jean-Benoit Vétillard (fr), UNULAUNU (ro), ZUS (nl)

PECHAKUCHA : Futurology
28 de Noviembre, 2014 (20.30 – 23.00)

Orden de invitados: Ateliermob (pt), Openfabric (nl), Aparicioeeraerts (be), Ciclostile Architettura (it), Appareil (es), UNULAUNU (ro), Peaks (fr), CENTRAL (be/nl), Space&Matter (nl), Marco Lampugnani (it), Studiod3r (de), Centrala (pl), Alessandro Console (it)

PECHAKUCHA : Techno Communications
29 de Noviembre, 2014 (20.30h – 23.00)

Orden de invitados: fala atelier (pt), Jean Benoit Vetillard (fr), Esperimenti Architettonici (it), Saskia Beer (nl), Wolfhouse Production (ro), [VIC] Vivero de Iniciativas Ciudadanas (es), BC Architects and studies (be), Atelier Starzak Strebicki (pl)

SHARED LECTURES

(Un nuevo formato de conferencia desarrollado por New Generations con el fin de juntar dos despachos internacionales que trabajan independientement, para una conferencia pública siguiendo un mismo tema)
29 de Noviembre, 2014 (19.00 – 20.30)

Protagonistas: Gonzalo Del Val y Toni Gelabert

MENAGE À TROIS
(un formato concevido por bRijUNi Arquitectos (es): 3 diferentes invitados, 3 disciplinas , 1 tema. El primero que invita tiene que ser un arquitecto invitando a un no-arquitecto y así en adelante)
30 Noviembre 2014 (19.00 -20.30)

New Generations 2014: Futurology ha sido publicado originalmente en veredes

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“De todos los edificios que nos rodean en la ciudad, son contados aquellos que nos llaman la atención y, literalmente, responden a nuestra mirada.”

La nueva Kunsthaus de Graz es un museo de arte que se comunica con los viandantes a través de la fachada, en espera de sus respuestas. Sus arquitectos, los británicos Peter Cook y Colin Fournier, la proyectaron para propagar el trabajo de artistas contemporáneos y ser, en sí misma, un punto de reunión para escuchar, responder e intercambiar ideas. Su imagen ya es un nuevo símbolo de Graz: un esponjoso volumen azul marino que flota sobre un edificio histórico de la ilustre ciudad austriaca, que fue la “Capital Europea de la Cultura” durante el año 2003, además de haber sido, en septiembre del 2000, la primera “Ciudad de Derechos Humanos” declarada en Europa.

La ciudad de Graz
Siendo la segunda ciudad del país, con una población de 270.000 habitantes y gran reputación en investigación científica, Graz se ha mostrado históricamente abierta hacia las nuevas ideas y ha sido valiente al yuxtaponer edificios antiguos y modernos en su trazado urbano.

A pesar de ello, no siempre ha existido un equilibrio en su estructura social. La historia moderna de Austria relata su incorporación a la Alemania nazi en 1938 y, más recientemente, el resurgir de los xenófobos durante los noventa. El equilibrio social es un objetivo político de la sociedad contemporánea de Graz, compromiso que ya quedó explícito al solicitar ser proclamada “Ciudad de Derechos Humanos”. Con este nombramiento la ciudad invocó el flujo de información, la libertad de opinión y una mejora en la relación con los inmigrantes. Para ello, el Consejo Municipal de Graz ha puesto en marcha diversas iniciativas, por ejemplo, organizando actividades de capacitación en materia de derechos humanos para funcionarios locales o, en los colegios, actividades de educación contra el racismo.

La Casa de las Artes
También en el 2000, y como parte del programa preparativo para ser Graz la “Capital Europea de la Cultura”, se organizó un concurso internacional para diseñar la nueva Kunsthaus en un solar de la rivera del río Mur. El grupo Spacelab, dirigido por Cook y Fournier, ganó con una propuesta que tomaba al viandante por sorpresa. Una vez construido el edificio, son todavía muchos los que se cuestionan si éste se encuentra fuera de contexto e incluso si no es un tanto arrogante frente al denso vecindario. A pesar de ello, y aún admitiendo la potente presencia de sus lucernarios, que aparecen como salpullidos en su piel azul, sería precipitado establecer conclusiones sin realizar un análisis más profundo.

Vista desde la calle, la Kunsthaus vuela sobre la histórica Eisernes (1847), el primer edificio de estructura metálica construido en Europa. A él se enlaza delicadamente por medio de una plataforma de observación llamada “la aguja”, que ofrece vistas panorámicas de la ciudad y sus montañas circundantes. Comparado con el histórico edificio vecino, que tiene fachadas y planta perfectamente rectangulares, uno no puede realmente referirse al Kunsthaus como edificio de tenga una fachada o un tejado absolutamente determinado. Es más bien una piel compuesta por un millar de planchas de fibra de vidrio acrílico, que está agujereada por dieciséis toberas para dejar entrar la luz y el aire fresco. Estos lucernarios son, además, perforaciones que enmarcan vistas específicas del paisaje e incluso, desde uno de ellos, los visitantes pueden contemplar la pintoresca torre del Reloj, emblema de la ciudad.

Bajo esta burbuja azul hay una sencilla triangulación de acero, revestida con una lámina del mismo material, que geometriza la doble curvatura, y, entre ambas, un total de 925 anillos fluorescentes de 40 watios. Cada anillo de luz funciona como un píxel ya que está controlado por un sistema informático; un sencillo ingenio que convierte la piel azul en una gran pantalla, del tamaño de todo el edificio, donde se pueden reproducir textos e imágenes en movimiento.

Comunicando con la ciudad
Debido al reconocimiento internacional que Peter Cook alcanzó en los años sesenta como miembro del mítico grupo Archigram, autores de increíbles dibujos de arquitectura que aunaban la cultura Pop y la creencia en tecnología para generar posibilidades y alternativas a nuestro modo de vida; no pocos han sido los críticos que catalogan la Kunsthaus como la realización del viejo sueño de construir un edificio a partir de aquellos dibujos. Algunos han llegado incluso a afirmar que esta obra pertenece al siglo pasado.

La Kunsthaus o “el extraterrestre amistoso”, como lo llaman sus autores, va más allá de ser meramente un gesto irónico ligado a un nuevo símbolo de Graz. Esta obra se ofrece como un lugar de reunión para percibir diferentes voces en sociedad. Artistas y comisarios de exposiciones pueden comunicar sus creencias, deseos y emociones, a la ciudad a través del alzado, y así el edificio en su conjunto se convierte en un icono contemporáneo de comunicación. En este sentido, la Kunsthaus refleja una actitud, una libertad de palabra, que es cuestión primordial en la “Ciudad de Derechos Humanos”. Su alzado no es un mero mensaje sino que provoca un diálogo con la ciudad misma.

Aparte de satisfacer los requerimientos funcionales de todo museo, este edificio da la ciudad una nueva forma de comunicación que anima a grupos radicales a cuestionar su comportamiento: la fachada reescribible de ideas, los distintos lucernarios apuntando a diferentes puntos de vista y la flexibilidad del edificio amoldándose al histórico edificio vecino. La Kunsthaus en Graz produce efectos que pueden llegar a cambiar mentalidades.

Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. octubre 2014

La Kunsthaus en Graz, de Peter Cook | Halldóra Arnardóttir – Javier Sánchez Merina ha sido publicado originalmente en veredes

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“Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”; una retrospectiva que reúne por primera vez en Madrid más de treinta años de trayectoria profesional del reconocido arquitecto británico David Chipperfield.

La muestra, que estará abierta al público en el Museo ICO desde el 30 de septiembre de 2015 hasta el 24 de enero de 2016, acoge los proyectos más relevantes realizados por David Chipperfield en algunas de las ciudades más importantes del mundo, y permite analizar su obra desde sus comienzos, tanto de manera individual como en conjunto.

Entre las obras expuestas en la exposición “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”, destacan el Neues Museum de Berlín, su proyecto más conocido y a la vez más complejo, el Museo Jumex en Ciudad de México, el Edificio de la galería alemana ‘Am Kupfergraben 10’ en Berlín, y la creación de edificios públicos españoles como la Ciudad de la Justicia de Barcelona y el edificio ‘Veles e Vents’ para la Copa América en Valencia, entre otros muchos.

El objetivo de esta retrospectiva, comisariada por Fulvio Irace, profesor de Historia y Crítica Contemporánea en la Escuela de Diseño del Politécnico de Milán, es acercar al visitante el universo arquitectónico de David Chipperfield Architects, su percepción de un espacio creado a la medida del hombre, la fusión en su obra de tradición e innovación, su búsqueda constante de la continuidad urbana y arquitectónica entre lo existente y lo nuevo, así como la importancia de las maquetas en la metodología de trabajo de su estudio, concebido, en palabras de Rik Nys, Director de Diseño de David Chipperfield Architects, como una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos.

“Con esta nueva exposición, el Museo ICO continúa su labor de dar a conocer el trabajo de los grandes maestros de la arquitectura contemporánea, así como de acercar el arte y la cultura nacionales e internacionales a la sociedad española”.

Mónica de Linos, directora de la Fundación ICO.

De Linos también agradeció a la Embajada Británica y al British Council en España su importante apoyo y cooperación desde los primeros pasos de esta exposición, que “espera contribuya a estrechar aún más las relaciones culturales entre España y el Reino Unido”. Además, destacó la constante ayuda de Luis Fernández-Galiano en la preparación de esta muestra.

Exposición “Essentials. David Chipperfield Architects”
Cuándo: Del 30 de septiembre de 2015 al 24 de enero de 2016
Dónde: Museo ICO (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Horario: Martes a domingo de 11.00 a 20.00 horas. Festivos de 10.00 a 14.00 horas
Entrada gratuita

Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 ha sido publicado originalmente en veredes

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Con motivo de la exposición “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”, que podéis visitar hasta el 24 de enero de 2016 en Museo Ico de Madrid, hemos tenido la oportunidad de realizarle una pequeña entrevista a Rik Nys, director en David Chipperfield Architects. Para Rik Nys, la restrospectiva dedicada a su David Chipperfield puede describirse como

“una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos”.

¿Qué opina de la exposición?

Para nosotros es un honor exponer nuestras maquetas en el Museo ICO. Estamos muy satisfechos con esta colaboración.

¿Con qué parte se identifica usted más?

La zona que más me gusta del Museo es la sala grande del primer piso, donde se encuentran las maquetas de todos los proyectos arquitectónicos.

¿Por qué tantas maquetas?

Cuando se exhibe arquitectura, elegir el número de maquetas siempre es un dilema. Las obras de un pintor se pueden exponer en una habitación, sin embargo, 30 años de trayectoria profesional de un arquitecto es complicado. En una exposición de un arquitecto se puede argumentar que las maquetas son lo más parecido a la construcción física real de sus obras, ya que se puede caminar alrededor de ellas, entrar dentro para ver su composición, etc.

¿Qué hubo en su formación que le llevase a emplear esta metodología proyectual?

Trabajar con maquetas es una parte esencial del proceso. Se descubren muchas cosas a lo largo del camino cuando se utilizan las maquetas.

¿Su metodología se podría describir como una investigación por sí misma?

El diseño no es un proceso lineal. Se basa en probar diferentes ideas en diferentes formatos. Coincidimos con Álvaro Siza con que el dibujo es la principal herramienta de la investigación, y sugeriríamos que el proceso hacia un modelo de investigación podría verse como la segunda herramienta más importante.

¿Cómo y en qué cree que ha evolucionado su metodología desde sus comienzos?

Los fundamentos de nuestra metodología han cambiado muy poco desde que se fundó la práctica. Como arquitectos, inevitablemente seguimos cayendo en la práctica del dibujo y los modelos gráficos para comunicar nuestras ideas antes de comprometernos a crearlos. Sin embargo, los modelos físicos son nuestra mayor satisfacción, ya que siguen siendo la “mejor alternativa” al edificio terminado. Como simulacro, las maquetas requieren la cooperación del espectador, podría decirse que en mayor medida mejor que las imágenes generadas por ordenador.

¿Cómo y cuándo se origina el proyecto? ¿Es un momento individual o colectivo?

Ponemos a prueba nuestras ideas de forma conjunta y colaborativa. Sin embargo, David Chipperfield se involucra en cada uno de los proyectos que se llevan a cabo en el estudio, además de dirigir todas las tomas de decisiones.

¿Cómo ve o encuentra la arquitectura actualmente?

La arquitectura está estrictamente ligada con la economía, ya sea local, nacional o internacional.

¿Qué aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?

La perseverancia y el aguante son dos elementos esenciales para trabajar en cualquier proyecto satisfactorio.

Agradecer tanto a Rik Nys su tiempo para con este espacio como al Museo Ico de Madrid la gestión de la entrevista.

Entrevista realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.

Entrevista a Rik Nys, director en David Chipperfield Architects ha sido publicado originalmente en veredes

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Ya desde la primera visita a los Barracones de Europa Point vimos un gran potencial este proyecto, tanto por su ubicación (orientación N-S ,vistas privilegiadas sobre el mar y Africa) como el valor intrínseco de los propios edificios, por su singularidad ,como por los grandes espacios abovedados de su interior.

Nuestra intervención se centró en un primer momento en eliminar todos los añadidos realizados en las distintas fases y usos del edificio (que desvirtúan la lectura del mismo), intentando acoger el extenso programa en los edificios existentes. Es al comprobar la necesidad de ejecutar obra nueva cuando el eje central de nuestra propuesta se centrará en ordenar y potenciar esos espacios intersticiales.

El Atrio.

En un primer momento tratamos de organizar el programa sirviéndonos de los ejes N-S y E-O que marcan las circulaciones, además de servirnos de trazas para ordenar la futura universidad.

El eje N-S nos marca una circulación desde la entrada N del Patio atravesando el edificio principal hacia los barracones , mientras que el Eje O-E nos marca una nueva circulación paralela al edificio principal que nos generalas las dos nuevas entradas a la universidad. Situamos las comunicaciones verticales a este punto (moviéndolas de los extremos, que es donde se encuentran en la actualidad).

En el punto de encuentro de estos ejes se constituye en el punto central de la universidad, por lo que se ubican los espacios tanto representativos como de relación entre los alumnos, profesores y visitantes (Main Recepcion,Soft zone Learnin Café, etc.) así como los accesos a las dos facultades solicitadas.

Este espacio se convierte de esta forma en la idea principal del proyecto. Cubierto con una estructura metálica, equipada con brisoleis, que apenas toca los edificios existentes se obtiene un impluvium de luz natural, cambiante a lo largo del día que permite la relación entre los usuarios, visitantes y personal docente del edificio. Este intercambio resulta más formal en el ground level y más relajado en el basement leve, (en parte por su proximidad al university refectory) si bien ambas se encuentran comunicadas en mediante elste atrio central.

Barracones de defensa.

Los espacios, de gran interés de los barracones de utilizan para ubicar las dependencias compartidas para las dos titulaciones (Common Teaching Facilities, Offices for Support Staff, Toilets, Staff room).

Ubicamos las clases en un lugar central dejando los espacios de los extremos para los usos complementarios.

Edificio Principal.

Mantenemos el carácter representativo del edifico principal del siglo XVIII, ubicando en el tanto la Management Unit como las Library (con estrada independiente) y la Study áreas y el Main Hall (en el citado eje N-S).

Nuevas Construcciones.

Decidimos construir dos volúmenes prismáticos en cada uno de los extremo del atrio, para ubicar las Faculty de Health studies como Faculty of Hospitality. Estas cajas ciegas intovertidas ,que buscan la luz cenital en el ground level, parecen elevarse sobre perfiles metálicos en el basement level. En su composición abstracta y juegos de luces y sombras tratan de garantizar tanto la iluminación natural, como la privacidad de la Refectory como de los laboratorios.

El Patio.

En un primer momento tratamos de recuperar los edificios existentes para ubicar la parte del programa de Oficinas para la Academic Staff, buscando el potencial de este espacio, la posibilidad de tener luz norte y cierta independencia de la zona de Commom Teaching Facilities. Por necesidades programáticas construimos una serie de volúmenes que reconstruyen la trama, además de generar una especie de “claustro” que conserva las circulaciones además de generar un jardín privado.

Restaurante.

Con acceso independiente desde el acceso principal, ubicamos un restaurante sobre los barracones existentes. Apenas delimitado por una liviana cubierta, busca no restar protagonismo a las privilegiadas vistas sobre Africa de Europe Point.

Obra: Universidad de Gibraltar
Promotor: Gobierno de Gibraltar
Emplazamiento: Europa Point Gibraltar
Presupuesto: PEM 10.000.000 libras
Estudio: Ayalto Integral S.L
Arquitecto: Xavier Ozores Pardo (Principal), Pedro Carcelén Fernández (Colaborador)
Aparejador: Jorge Carcelén Fernández
Constructora: Casais l.t.d – Acrock l.t.d
Instalaciones: IEN Instalaciones Electromecanicas do Norte ltd
Fachadista: SETENTA l.t.d
Fotografía: David Frutos | BISimages
+ ayalto.com

Premios
Gibraltar Heritage Award 2015

Universidad de Gibraltar | Ayalto ha sido publicado originalmente en veredes

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3º Festival internacional de arquitectura.

ARQFESTIVAL 2016, EVENTO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA SE LLEVARÁ A CABO LOS DÍAS 13 Y 14 DE OCTUBRE EN EL TEATRO DIANA.

Guadalajara, México, tierra del reconocido arquitecto Luis Barragán, ganador del Premio Pritzker, es sede de la tercera edición de ArqFestival 2016.

El Festival incluye conferencias magistrales, presentaciones y proyectos innovadores de destacados despachos y arquitectos de renombre nacional e internacional.

El ciclo de conferencias abarca temas de Sustentabilidad, Diseño Urbano, Residencial, Corporativo, Hoteles de Playa, Deportiva, Museos, Paisajismo y Espacios Públicos.

ArqFestival 2016 dispone de tres zonas, Zona A: $1,950; Zona B: $1,699; y Zona C: $1,299, incluyen ocho Conferencias, Cóctel de bienvenida y Constancia de participación.

El panel de expertos estará integrado por 8 reconocidos arquitectos, entre ellos:

· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (España). Arquitectura desplegada.

Arquitecto por la Universidad de Sevilla. En 2010 funda el estudio Bakpak, junto con José de la Peña Gómez Millán, José M. González Chamorro, José A. Pavón González y Myriam Rego Gómez. En 2015 baKpak y BOA fueron acreedores del 1º lugar en el Concurso para el diseño de un edificio de uso mixto en Guiyang, China.

· Octavio Mestre (España). Comercial y oficinas.

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, obtuvo la calificación Sobresaliente. Actualmente, es Director de Octavio Mestre Arquitectos; entre sus proyectos destacan el Restaurante Le Mex en España, la Sede Mutua Madrileña en Barcelona y El Palecete en Barcelona.

· Gloria Cabral (Portugal). Social.

Ejerce en sociedad en el Gabinete de Arquitectura, hoy integrado por Solano Benítez + Gloria Cabral + Solanito Benítez, con una estructura profesional que promueve la arquitectura desde la investigación en las áreas de diseño, construcción y educación. En 2014 fue elegida por el arquitecto suizo Peter Zumthor, Premio Pritzker 2009, en el marco del programa de Iniciativa Artística Rolex 2014-2015.

· Luis Pedra Silva (Portugal). Salud y oficinas.

En 2003 funda Pedra Silva Arquitectos, desde entonces es autor y gerente general de numerosos proyectos arquitectónicos, incluyendo edificios de salud, residencias, oficinas, edificios públicos y diseño urbano. Fue ganador del “Premio Verde GOOD DESIGN 2016” atribuido por The Chicago Athenaeum: Museo de Arquitectura y Diseño, proyecto de la Sede de Fraunhofer en Oporto.

· Diego González Alanis (México). Paisajismo.

Socio Fundador y Director General de Prohábitat Naturaleza Urbana, S. C. firma dedicada a la Arquitectura de Paisaje, Diseño arquitectónico y Diseño urbano. Miembro de la American Society of Landscape Architects y de la Sociedad de Paisajistas de México. Acreedores al primer lugar en la I y II Bienal de Arquitectura del Paisaje, por los proyectos del Centro de Ventas de Valle Poniente y por la Imagen Urbana de Residencial Cordillera.

· Isabel de la Mora (Londres). Trabajar, pensar y hacer.

Obtuvo el título de Arquitecta por la ETSAUN, Universidad de Navarra, donde también cursó el Postgrado Especialización en Paisaje y Medio Ambiente. Es Senior Architect en Piercy & Company, compañía recientemente galardonada con el RIBA National Award. Su experiencia incluye proyectos en Reino Unido, Alemania, Syria y Qatar.

· Andrés Madrid (México). Más allá de la estética.

Arquitecto por la Universidad de Guadalajara, cursó la Maestría en Arquitectura y Urbanismo en Londres. Desde 2007 se integró al equipo de Zaha Hadid Architects. Dentro de sus proyectos destacan, Valencia Parque Central en Valencia, España; Dongdaemun, diseño de parque y plaza en Seúl, Corea y The Circle en el aeropuerto de Zurich, Suiza.

· Agustín Pérez Torres (Estados Unidos/España). Inquilinos de la arquitectura.

Arquitecto por la ETSAM, desde 2011 trabaja en Nueva York como responsable de diseño en BIG / Bjarke Ingels Group, oficina en la que dirige varios proyectos en EE.UU. y Canadá.  Entre sus proyectos destacan el Museo de Londres, Estadio de los Redskins en Estados Unidos, Banco Nacional de Islandia Landsbanki y Omniyat Towers en Dubai.

Para mayor información envía un correo a alejandra@arqfestival.com y visita arqfestival.com

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En el momento de proyectar el edificio Florey para el Queens College (St.Clements, Oxford, 1968-71), James Stirling ya había visto terminados dos de sus mejores obras: la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Leicester (1959-63) y la biblioteca de la Facultad de Historia para la Universidad de Cambridge (1964-67). Los tres proyectos constituyen su ya mítica “Trilogía Roja”, nombre que los identifica como una serie de edificios construidos con ese color en apenas una década.

Una estructura de hormigón de gran escala muy visible eleva y separa el cuerpo de apartamentos estudiantiles del nivel de calle. Una dura piel rojiza (de plaqueta cerámica y no de ladrillo, como habitualmente se piensa) lo defiende y aísla del anodino exterior circundante, procurando una paz en el patio interior que no dista mucho de la de un claustro de los clásicos colleges universitarios de la ciudad. Y unas amplias superficies acristaladas, de cualidades volumétricas, evocan lejanamente con su transparencia y el despiece vertical de sus carpinterías al gótico perpendicular inglés, pero en clave y costumbres contemporáneas¹.

Evidentemente, esta descripción simplificada reduciría notablemente la profundidad de su planteamiento arquitectónico, pues supera con mucho a su mera (e interesantísima) materialidad. Sin entrar en su magistral composición en términos formales y geométricos², no cabe duda de que el maestro escocés quiso concluir esa trilogía con una pieza de marcado carácter simbólico, reforzado por un carácter introspectivo que le viene muy bien al proyecto en su localización a la orilla del río Cherwell.

El edificio es extraño, más aún entonces que ahora. Se retuerce sobre sí mismo, y no se conforma con achaflanar las esquinas como en Leicester o Cambridge sino que aquí todo él es una concatenación de chaflanes enormes. Sugiere casi una traza ochavada incompleta, al que le faltan solo 3 de los 8 lados debido a un recorte drástico ante la presencia inminente del riachuelo que delimita el lado norte del solar. Así resuelto, a nivel tipológico responde más a un teatro griego que a ningún otro: su forma radial orienta el graderío (léase dormitorios) hacia el paisaje abierto de los meadows que circundan la zona oriental de Oxford, y sitúa su orchestra en el centro del espacio cóncavo donde se desarrollará la actividad humana, aunque en esta obra es realmente escasa³.

El espacio del patio es rodeado por un muro ciego de ladrillo que anula las vistas desde la calle. De hecho, el nivel del patio está elevado respecto al pasillo periférico que discurre bajo el volumen de los dormitorios, limitando aún más la fluidez interna del recinto central. En el lado abierto del río el patio se eleva aún más con 9 peldaños configurando un “escenario” central al que se dirigen todas las miradas desde cada ventana del edificio. Y, simultáneamente, permite esconder debajo y disimuladamente el volumen del comedor y su cocina en un nivel intermedio entre el del patio y el del paseo fluvial.

La ausencia de vida colectiva en el patio se compensa con la extraña actividad de un elemento vertical de cierto carácter antropomórfico, que ocupa el vértice más adelantado del escenario elevado, un desconcertante objet trouvé. Su presencia es tan notable que incluso curva el peldañeado, convirtiéndolo en un pivote visual que concentra toda la atención. Siguiendo la metáfora dramática se podría decir que es una actriz en acción, pues, aunque incapaz de mover sus pies, no cesa de agitar sus brazos: se trata de una veleta, movida por acción directa del viento en el lugar o por la evacuación de humos que contiene en su mástil central (proveniente del techo de la cocina sobre la que se asienta). Sostiene un gran disco de intenso color verde, con lo que quizá pueda ser interpretado como una suerte de “árbol mecánico”, único resquicio permitido por el arquitecto a la naturaleza⁴ en esta última obra de su serie roja. Su irónica presencia no es, pese a todo, excepcional pues ya en Leicester Stirling jugó con una pareja de chimeneas para enfatizar sus vínculos con la ingeniería, y en Cambridge abatió el artefacto para convertir a la góndola de limpieza del vidrio en una escultura constructivista en voladizo desafiando a la gravedad. Naturaleza y artificio, una dialéctica no superada desde la Modernidad…

Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
valladolid. noviembre 2016

Notas:

¹. Brown también alude al aspecto “gótico” de la Escuela de Ingenieros de Leicester al analizar esa primera pieza de la “Trilogía Roja” de Stirling (revista Forum, abril de 1972).

². Rykwert llega a decir al respecto que “aunque sea aparentemente su edificio más simple, es, por el contrario, el de composición más concienzuda” (revista Domus, noviembre de 1972).

³. Francesco dal Co criticó precisamente que en este edificio de Striling la vida comunitaria fuera reducida a su mínima expresión, y, por tanto, mostraba una cierta incoherencia entre la innovación en el planteamiento formal y el “paso atrás” en términos de uso colectivo del espacio.

⁴. En los últimos años el pavimento cerámico rojo del patio ha sido sustituido por césped, perdiendo esa idea de artificialidad que tenía en su origen el patio, quizá por problemas constructivos (siempre ha sido esta obra objeto de numerosas quejas de buena praxis constructiva y de funcionamiento) o, más probablemente aún, por su falta de uso.

[Imágenes tomadas de la monografía: ARNELL, P. y BICKFORD, T. (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1985.]

Objet trouvé [06] : Stirling y la veleta del Florey | Rodrigo Almonacid ha sido publicado originalmente en veredes

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La idea de atesorar la historia universal de la arquitectura, la escultura y la pintura, asombra y aterra a partes iguales. Si la cámara de los tesoros forma parte además de un programa doméstico, nos encontramos ante una seductora entelequia del habitar: la vida como inmersión permanente en la cultura; la colección como la representación misma de su habitante y creador; la casa como resumen del universo.

La casa museo de John Soane en Lincoln’s Inn Fields ocupa tres viviendas consecutivas cosidas gracias a los proyectos sucesivos del propio Soane.¹ A la estructura longitudinal de las casas entre medianeras, se contrapone la disposición transversal del museo, instalado en la parte posterior como elemento vertebrador de las tres edificaciones.

La sección transversal revela una concepción pre-moderna del espacio, presentando un continuo fluido y a la vez cualificando la luz de cada estancia desde un sofisticado catálogo de bóvedas y lucernarios. La colección, precisa y celosamente adquirida durante toda una vida, lo inunda todo, disolviendo la presencia de la arquitectura en una atmósfera heterogénea saturada de imágenes de procedencia dispar:

“la casa de Soane es la historia de Soane, la autobiografía de Soane, una autobiografía que obligaría, por otra parte, a una interpretación de la casa en clave literaria: […] la autobiografía, la casa, es la versión más real de la vida, de una vida en la que el mundo de la ficción deseada se entrecruza con la representación del papel que cada uno juega en ella”.²

La casa museo de John Soane aparece como una antología del Mundo, un gabinete,³ un Wunder Kämmerlein, un lugar desde el que convocar la historia de la Cultura como propia: un ejercicio de sumisión desde uno de los espejismos del conocimiento.⁴ Como si para ser un verdadero arquitecto fuese necesario no ya conocer la Arquitectura, sino diseccionar su propia naturaleza; ofrecer toda una vida a su estudio, colección, dibujo y clasificación; convertir la cultura y la existencia en una suerte de religión enciclopédica.

Solo así se entiende la coexistencia abisal de obras de Canaletto y momias egipcias; cuadros de Turner y copas etruscas; bronces de la antigua Roma y figuras prehistóricas de terracota o cornisas griegas. Como el reflejo desfigurado de su biografía, la casa tesauro de John Soane ofrece la miserable y a la vez sublime exploración de sí mismo: una sección del Mundo.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

¹. La familia se instala en el nº12 hacia 1792; en 1813 ocupan la nueva casa en el nº13; tras la muerte de su esposa en 1815, en 1823 se compra y rehabilita la casa situada en el nº14, completando la serie de tres casas de ladrillo entre medianeras.

². Rafael Moneo sobre la casa museo de John Soane: “4 citas / 4 notas”, Arquitecturas Bis 38-39, julio – octubre 1981.

³. Félix de Azúa se refiere al gabinete como la primera forma de museo, un antecesor del espacio público; el caso de Soane resulta un caso paradigmático. Ver conferencia Félix de Azúa en el seminario Arquitectura Especulativa, UCJC – Museo del Prado, febrero-mayo 2015.

⁴. A pesar de la aparente representación del poder implícita en el coleccionista, a pesar del recurso ilusorio de lo eterno implícito en la propia colección, a pesar del éxito profesional o el propio placer de crear y diseñar su casa museo, “John Soane no fue un hombre feliz”. Ver Sir John Soane’s Museum London, London, Merrel Publishers Limited, 2009, pag. 31.

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En el año 2015, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte del prolífico maestro Le Corbusier, la editorial Phaidon se reeditó la ampliación del libro Le Corbusier. Ideas and Forms de William J.R Curtis, historiador de la arquitectura, crítico, escritor, pintor y fotógrafo británico.

William J.R Curtis es especialmente conocido por su crítica de la historia de la arquitectura moderna y sus reflexiones nunca dejan indiferentes.

“Todo el mundo encuentra en Le Corbusier lo que va buscando, sea lo que sea.”

William J.R Curtis

Esta segunda edición de Le Corbusier. Ideas and Forms supone un gran cambio con respecto a la primera y no sólo en cuanto al formato de mayores dimensiones, sino sobre todo porque añade la parte IV donde aparecen cinco nuevos capítulos. Siendo esta la principal novedad y justificación de esta segunda magnífica edición, junto con la revisión de argumentos e ideas que han sido reforzadas o lo contrario, tal como usted expone en el prefacio, ¿qué otras razones le han impulsado a acometer esta revisión y cómo animaría a aquellos que ya conocieron la primera edición a acercarse a esta segunda?

La segunda edición de Le Corbusier: Ideas y Formas ha supuesto una completa transformación del libro a todos los niveles: contenido, forma, ilustraciones, imágenes y material, bibliogafía. Era mi objetivo preservar el alma de la primera edición de 1986 expandiendo de una manera ordenada el cuerpo principal. En todo momento me preocupé de la calidad literaria y de que fuera equilibrado. Mencionas los cuatro nuevos capítulos al final de la sección “Principios y Transformaciones”. Representan una reflexión sin precedentes sobre los temas básicos y las ideas central del universo creativo de Le Corbusier. Pero hay numerosas revisiones y ampliaciones a lo largo del libro, por ejemplo la Villa Savoie en Poissy ahora tiene un capitulo detallado para ella sola que la muestra mucho más en detalle.

El registro completo y los argumentos sobre los cambios se recogen en el Prefacio a esta segunda edición y en las Nota Bibliográfica del final donde se explica la re-estructuración del libro con mucho detalle incluyendo el uso de más de ciento treinta de mis propias fotografías e incontables reproducciones de alta resolución de dibujos de Le Corbusier. Con tiempo y con la perspectiva de más de un cuarto de siglo, era obvio que el libro se merecía una nueva edición, incluso a pesar de que la primera edición muchas veces era referida ya como un clásico. Afortunadamente los revisores de la segunda edificios parecieron aprobarlo y esta versión ha sido referida como un trabajo definitivo.

El pasado año 2015 se celebró el 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier y se programaron muchos actos y congresos que conmemoran su figura. Usted habla de un “eclipse temporal” en la reputación de Le Corbusier cuando se publicó la primera edición de Le Corbusier. Ideas and Forms, sólo veinte años después de la desaparición de Le Corbusier. ¿Por qué cree que treinta años después de aquella primera edición su figura y sus ideas se han revalorizado y asistimos a un nuevo florecimiento de obras, lecturas y re-lecturas de su vida y obra?

Cuando la primera edición fue publicada en 1986 hubo muchas visiones distorsionadas que circularon en relación a Le Corbusier. Algunas de ellas venían de la retórica del post modernismo en la que se tendía a demonizarla y culparle de todos los  errores de la modernización y la urbanización (moderna). Fue tratado como un funcionalista sin raíces. Por eso la primera edición situaba a Le Corbusier con una perspectiva histórica mucho mayor que evitaba los caprichos de la moda y entre otras cosas revelaba la profundidad de su conocimiento del pasado.

En muchos de mis escritos de esa época, incluyendo por supuesto Arquitectura Moderna desde 1900, mis monografías sobre Denys Lasdun y Balkrishna Doshi, mis escritos sobre Louis Kahn, Alvar Aalto, Alejandro de la Sota y muchos otros, así como mis artículos en revistas sobre crítica tales como Architectural Review y Architectural Record, yo insistía en la complejidad y la durabilidad de una tradición moderna en arquitectura en la que los primeros manifiestos estaban siendo releídos y transformados por otros seguidores. En los noventa, hubo un cambio a favor de reinterpretar los entonces maestros modernos y su legado. Al final de la primera edición yo insistí en que es el carácter intemporal de la obra de Le Corbusier el que garantizaba su presencia de forma duradera y relevante.

¡Creo que la historia me ha dado la razón!

El penúltimo capítulo de esta segunda edición “On Transforming Le Corbusier” aborda, entre otros asuntos, la influencia de Le Corbusier en algunos arquitectos coetáneos, otros arquitectos modernos y algunos contemporáneos. Estando profusamente ilustrada con imágenes y ejemplos de todo ello, no parece en ningún caso que estas referencias y conexiones no sean claras, en algunos casos incluso obvias. ¿A qué cree que se debe esta increíble influencia de la obra de Le Corbusier que no se da, sin embargo, en ningún otro arquitecto de su generación o posterior?

El capitulo 20 “On Transforming Le Corbusier” supone un añadido completamente nuevo a literatura sobre Le Corbusier. En este capítulo evito definiciones simplistas de “influencia” en favor de múltiples re-lecturas de ejemplos de Le Corbusier por otros a lo largo de un periodo de un siglo y en muchos lugares del mundo. En varias ocasiones me refiero a Le Corbusier como un espejo y como una lente. Un espejo, porque otros encuentra su identidad como reflejo de sus obras iniciales; una lente, porque a través de esos mismo prototipos ellos perciben problemas habituales de esos tiempos de nuevas formas.

Le Corbusier ha tenido un impacto enorme por varias razones. Primero porque se enfrentó a muchos de los problemas de la industrialización a través de propuestas muy poderosas en sus edificios, proyectos no construidos y escritos. Segundo porque dotó a sus manifiestos ejemplares con una fuerza formal sin precedentes. Cada generación puede volver a la obras de Le Corbusier y encontrar algo inspirador y relevante en ellas.

En relación a la pregunta anterior y a su libro Modern Architecture Since 1900 también editado en Phaidon, Jean-Louis Cohen¹ le concede la virtud de haber tenido en cuenta la expansión global de la arquitectura moderna e incluir zonas geográficas como Asia o América Latina casi por primera vez en las historias -occidentales en su mayoría- de arquitectura. ¿Cree que el hecho de que Le Corbusier trabajara en Asia, América y Europa tiene alguna relación con la la heterogeneidad e influencia posterior de su obra?

Sí, por supuesto, incluso la primera edición de Arquitectura Moderna desde 1900 publicada en 1982 estaba bastante por delante de los demás al tener en cuenta la difusión y extensión de los ideales de la arquitectura moderna en aquello que llamamos países en desarrollo. En los ochenta, pasé largos periodos en Indio, el sudeste de Asia, el norte de África y Mexico, investigando sobre arquitectura antigua y moderna. Estaba profundamente interesado en temas de identidad nacional y post colonial y en la fusión de lo general con lo local. También con la interacción entre modelos universales y otros del pasado.

La segunda y tercera ediciones de Arquitectura Moderna desde 1900 (de los años 987 y 1996) señalaban palabras clave surgidas en India, África, América Latina, etc. tanto en contextos locales como globales. Mi conocimiento de estos lugares y de estas obras era de primera mano y por tanto rechacé caer en los habituales clichés acerca del llamando tercer mundo. Mis escritos sobre Balkrishna Doshi, Raj Rewal, el modernismo indio, Luis Barragán, y las arquitectura emergentes de oriente medio aparecieron en los 80 y se han convertido en seminales. Por eso obviamente cuando me tocó volver a Le Corbusier y su impacto mundial, estaba bien preparado. El capitulo 20 de hecho desarrolla la noción misma de tradición moderna, comparándola con un delta con muchas corrientes.

El último capítulo del libro “Conclusion: Modernism, Nature, Tradition” plantea estos tres términos como posible resumen de la complejísima realidad de la obra de Le Corbusier, junto con una cita del mismo en la que subraya la importancia de conocer la historia y encontrar la continuidad en ella, por supuesto abundando en la idea de historia de Hegel y de zeigeist. ¿Podría deducirse de ello que este resumen deja en un segundo plano la fuerte atracción de Le Corbusier por la tecnología (si bien de un primer Le Corbusier como se anota en algún momento) y confía en una lectura de su obra de madurez para situarlo de nuevo más interesado en la naturaleza, la tradición (o la historia) y la idea de modernidad que de estos conceptos emana?

Del mismo modo que Picasso reinventó el mundo visual de la pintura, Le Corbusier reinventó el mundo de la arquitectura. Fue radical en todos los sentidos: revolucionario pero volviendo a los orígenes. Él mismo dijo que el pasado era su único verdadero maestro, una declaración sorprendente para el “padre” de la arquitectura moderna. Pero por supuesto Le Corbusier penetró en las subestructuras de las diversas tradiciones mundiales y entonces las transformó en el lenguaje de su arquitectura moderna.

Este proceso de metamorfosis es uno de los temas centrales de mi libro, también de todo mi trabajo sobre Le Corbusier comenzando con mis primeros estudios y libros unos cuarenta años atrás. Otro tema importante es el de la génesis de las formas. He dedicado un capitulo entero en la nueva parte 4 del libro a “Principios y Transformaciones,” pero de hecho el libro entero se ocupa de los procesos de invención de Le Corbusier y las interacciones entre ideas y formas. La parte final de la “Conclusión” ha sido ampliada para hablar más del retorno de Le Corbusier a lo fundamental y sobre su uso de materiales básicos del medio arquitectónico como son la luz y el espacio.

…Continuará, la semana que viene segunda y última parte de la entrevista…

bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017

Nota:

¹ Lo que dice Jean-Louis Cohen exactamente sobre el libro de Curtis es esto:

“took into account the global expansion of modern architecture, a perspective rooted in his own experiences in Asia and Latin America”

Entrevista William J. R. Curtis (I) | bRijUNi ha sido publicado originalmente en veredes

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Continuamos con la segunda parte de la entrevista a William J. R. Curtis con motivo de la reedición del libro “Le Corbusier. Ideas and Forms”.

Con respecto a la historia y a la posible continuidad hegeliana de la que hablábamos antes, en el contexto actual, ¿Cree que existe una posición comúnmente aceptada sobre la necesidad de conocerla, tal como afirmaba Le Corbusier en la cita anterior o, por el contrario, la práctica contemporánea de la arquitectura se inscribe -en general- en relatos autónomos, individuales o desconectados de ella?

Le Corbusier, y los otros “maestros modernos”, nos han dejado un legado muy rico y no ha habido una revolución mayor que iguale aquella del temprano movimiento moderno el siglo pasado. Ellos cambiaron las reglas y raíces de la arquitectura y de hecho a todo el mundo le ha afectado este cambio de paradigmas, incluso aquellos que afirmaban que están creando de la nada una nueva vanguardia. Al final lo único que cuenta es la calidad duradera. Sí, por supuesto que Le Corbusier continúa siendo relevante hoy, pero de maneras inesperadas. Uno no aboga por una academia corbusiana que copie el exterior de sus formas. En lugar de eso, uno debería penetrar en el proceso subyacente del pensamiento, de los principios generadores, y transformar estos en creaciones nuevas. Esa es la dinámica de una tradición moderna. Vuelvo a la nueva parte 4 del libro, especialmente al capitulo 17 donde hablo de “El alma de las Ideas Arquitectónicas”.

En el capítulo 13 “Sacral Forms, Ancient Associations”,  usted hace referencia al shock que supuso para muchos críticos de la época la visita a Ronchamp. No obstante, en su opinión, no supone una ruptura tan brutal como algunos quieren leer o como podría parecer formalmente, y usted señala conexiones con las pinturas y las esculturas de Le Corbusier de años anteriores, así como edificios e incluso esquemas urbanos, incluso análisis de algunos edificios y estructuras monumentales del pasado. En Modern Architecture Since 1900 incluso se refiere al Pavillon Suisse. A pesar de todo ello, Ronchamp fue muy difícil de encajar en su época y aún hoy supone un notable desafío visual con respecto a la obra anterior de Le Corbusier. ¿Qué lectura podría hacerse en la actualidad, si es que es posible establecer un paralelismo con nuestro tiempo, de este acontecimiento? 

Yo lo explicaré de otra forma diciendo que TODAS las obras de gran intensidad fracasaron al intentar encajar en su época y eso es precisamente parte de su fuerza y su longevidad. Por aquel tiempo, en los años veinte y treinta, historiadores y críticos intentaban encajar las obras de Le Corbusier en sus propias y limitadas agendas, tales como la muy superficial idea de un “Estilo Internacional”. Pero las obras de cierta profundidad evitan esas categorías y se deslizan en la historia a un nivel mucho más profundo.

En el libro me centro mucho en el orden individual y el significado de cada obra pero también con la investigación de Le Corbusier sobre tipos: lo único y lo típico,  ambos están presentes, pero de hecho otro capitulo completamente nuevo se dedica a esta interacción en la parte 4 del libro, también nueva. Más que eso, estas obras individuales son releídas por otros muchos años después. Ronchamp, por ejemplo, fue el punto inicial para Frank Gehry en relación a sus curvas y a las interacciones espaciales de figura y fondo. Pero Ronchamp también era una fuente de inspiración primaria para alguien tan diferente como Tadao Ando en relación a su espacio contemplativo y a la luz. Esas es la complejidad de su obra en un orden superior.

Aún siendo Le Corbusier un arquitecto prolífico y que no sólo abordó la arquitectura o el urbanismo como prácticas posibles sino también la pintura y otros territorios, su obra podría considerarse que está dentro de los límites conocidos de la disciplina. ¿Cómo considera que la arquitectura está siendo re-definida en la actualidad en cuanto a sus posibilidades de  ocupar o proponer más allá de los lugares que ya le son conocidos?

Le Corbusier pensaba que el dibujo era una forma de conocer el mundo y transformarlo, incluso fenómenos naturales y artificiales de todo tipo. Él era un mago que transformaba cosas de una categoría en otra y la pintura era una especie de laboratorio de formas e ideas para él. Obviamente él llevó el campo de la arquitectura a otros territorios en su época. Hoy hay muchos caminos en arquitectura, pero sea cual sea el elegido, sean cuales sean las analogías,  sean cuales sean las teorías consideradas, siempre está el problema de que se alcance la condición de arquitectura en sí misma.

¿Cree que podría llegar a darse un genio o maestro como Le Corbusier que volviera a abrir nuevos caminos y lenguajes por la arquitectura o su excepcionalidad convierten su obra y legado en algo irrepetible por su enorme variedad propositiva y creativa y su indiscutible influencia en la contemporaneidad?

Soy un historiador de arquitectura y no un astralólogo que pretende ver el futuro. Después de Handel y Mozart, alguien podía imaginarse que habría un Beethoven? Probablemente no. Así que esperemos y veamos. ¿Por qué es Le Corbusier todavía importante hoy? ¿Por qué lo son Shakespeare, Beethoven, Picasso? Primero y sobre todo porque fueron grandes artistas cuyas obras continúan inspirándonos. Sus creaciones son como mitos colectivos que remueven nuestras imaginación a la vez que revelan aspectos universales de la condición humana. En el caso de Picasso uno debe también enfatizar que él pone los cimientos del arte moderno, que él cambió las reglas del juego, que él reveló nuevas formas de ver así como nuevas formas, y que él inventó modos de construir el espacio y lo hizo con significado. Al mismo tiempo él tenía un conocimiento profundo de las tradiciones universales del pasado desde la escultura africana hasta Velázquez, desde los las cuevas de Lascaux a Cezanne. Le Corbusier hizo algo parecido con la arquitectura.

¡Figuras así son bastante raras en la historia!

¿Qué cuatro o cinco obras de Le Corbusier cree que podrían ser las más didácticas y por tanto necesarias para un estudiante de arquitectura hoy en día? ¿Elegiría las mismas desde un punto de vista de su importancia histórica?

Esto es algo que debe decidir cada uno. Creo que se puede aprender mucho de la mayoría de los edificios de Le Corbusier, pero qué respuestas recibe cada cual dependen de alguna forma de las preguntas que cada cual haga. Yo sobre todo estoy a favor de animar a los estudiantes a visitar y experimentar los edificios de Le Corbusier en primera persona. Deberían gastar muchas horas dibujándolos y sobre todo apagando sus teléfonos móviles.

La arquitectura comunica en silencio y en sus propios términos. Por supuesto un profesor puede abrir los ojos del estudiante hasta un punto, pero al final la experiencia directa es la que pone la base del conocimiento.

En mi segunda edición he incluido más de ciento treinta fotografías propias y me he esforzado en evocar la experiencia de los edificios de Le Corbusier. Quizá por eso la mejor manera de transmitir las lecciones de Le Corbusier es dirigir cursos nómadas en los que todos los estudiantes viajen juntos y suban la rampa de la Villa Savoie o pasar la noche en el Monasterio de La Tourette, dibujando continuamente y viendo lo que haya que ver. Entonces poco a poco se animarán a penetrar en la anatomía que subyace por debajo de las intenciones. En mi opinión, esta es una de las mejores maneras de aprender arquitectura y de hecho es como yo enseño historia de la arquitectura. Observación, transformación, invención: esta fue la clave del método propio de Le Corbusier y todos podemos aprender de él.

Muchísimas gracias por su tiempo, Mr. Curtis y por hacernos disfrutar de una charla tan instructiva.

bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017

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El escocés Archibald Leitch fue el primer arquitecto especializado en el diseño y construcción de estadios de fútbol. Comenzó erigiendo Ibrox Park en su Glasgow natal antes de ampliar su radio de acción a todos los rincones de las Islas. Entre sus trabajos más prominentes se encuentran Highbury, Stamford Bridge, White Hart Lane, Goodison Park, Anfield, Craven Cottage, Fratton Park, Villa Park, Hillsborough, Ibrox Park y decenas más.

Entrevistamos en Londres al reputado historiador y periodista Simon Inglis, autor del libro “Engineering Archie“, que traza la vida y obra de la persona que creó el estadio moderno. El lugar donde el fútbol se transformó en el deporte más popular del mundo.

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