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Una casa, que fue pensada para ser modelo de arquitectura sostenible, ha causado zozobra entre autoridades locales, agentes inmobiliarios y asociaciones de arquitectos. ¿La razón? Por haber sido construida con materiales que aportan valores inéditos.

A la hora de reflexionar sobre la vivienda-estudio que se han construido la pareja de arquitectos Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, inevitablemente nos viene a la memoria aquellos años que compartimos con ellos dando clases de proyectos en Londres. Como si ya Sarah y Jeremy estuviesen adelantando a sus alumnos el tipo de casa que estaban gestando, uno recuerda perfectamente cómo hablaban a sus alumnos sobre la necesidad de valorar la tecnología más doméstica. Ellos provocaron en la escuela de arquitectura un interés por experimentar con aquellos materiales de construcción que no requieren aporte de energía durante su elaboración y por aprender de las técnicas tradicionales para desarrollar sensibilidades medioambientales.

Nuevos datos en el programa.

Entre los datos de partida del proyecto, una mezcla entre vivienda y lugar de trabajo que requería dos dormitorios, un salón, un comedor, una biblioteca, un estudio para seis arquitectos, una cocina, y unos cuartos de baño; también se consideró la energía utilizada en la construcción y en el mantenimiento de la casa.

La construcción de edificios en Europa significa el 50% del consumo de materia prima global y la producción de materiales de construcción requiere el 22% del consumo de energía total producida. Aún más, la construcción de edificios también es responsable del 50% de la producción de CO₂ que tanto agrava el cambio climático. Con estos datos en la mesa, Sarah y Jeremy se sintieron obligados a encontrar un modelo de vivienda sostenible en un entorno urbano, empezando por buscar tecnologías y materiales que redujesen el impacto medioambiental en términos de toxicidad y de consumo energético durante su producción.

El inodoro seco con cámara de compostaje, los paneles solares, una despensa fresca con ventilación pasiva que fue construida siguiendo técnicas tradicionales de Malí, o materiales como sacos de arena, hormigón reciclado y fábricas textiles desconocidas hasta entonces en la construcción doméstica, son ejemplos de la importancia dada al reciclaje y al ahorro energético. Además, se reutilizaron viejas traviesas del tren, se instaló una caldera de gas de condensación, y dos tanques de 3.000 litros fueron previstos para la recogida de agua de lluvia para llenar las cisternas del estudio y regar la pradera de flores salvajes y fresas plantadas en la cubierta.

La casa también contó con el apoyo de diversos suministradores de materiales, conscientes de la gran publicidad que este proyecto podría representar. Ya sólo les quedaba conocer la respuesta del público, manteniendo la esperanza de que el uso de esta “tecnología de lo disponible” provocaría una concienciación medioambiental de la misma importancia a la dada cuestiones pragmáticas como la de no tener goteras.

9/10 Stock Orchard Street.

La Casa de Pacas de Paja está situada en el barrio de Islington, al final de un callejón, entre una hilera de casas victorianas y una línea del ferrocarril. Determinada por las características del lugar y la orientación, la construcción adoptó forma de L, con el estudio mirando a las vías del tren y la vivienda perpendicular a ellas.

Ya antes de entrar en la casa, se nos hizo evidente la sensibilidad de la investigación que estos arquitectos han llevado a cabo. La cancela es una yuxtaposición de materiales industriales y naturales, con ramas de sauce entretejidas en un marco de acero galvanizado. El suelo de grava del porche de entrada se fusiona con la textura de los seis gaviones que soportan el estudio y que son, sencillamente, esas mismas estructuras con jaulas de alambre llenas piedras tan asociadas a los pretiles de los ríos.

En el Reino Unido, anterior al impuesto de vertido de tierras, los materiales procedentes de derribos y desechos de nuevas construcciones alcanzaban el 30% del total de residuos recogidos en vertederos y basureros ilegales. Este dato llevó a los arquitectos a comprobar que la entrega en obra de un camión de hormigón reciclado resulta más económico que el transporte a vertedero de un cargamento de tierra.

De ahí que se incorporasen en el proyecto unas estructuras de gaviones rellenos con fragmentos de hormigón reciclado. Aunque estas cajas de alambres podrían ser estructurales y soportar sobradamente el peso del estudio, la preocupación de la compañía de seguros por el comportamiento de los alambres en caso de incendio obligaron a colocar unos pilares de hormigón armado atravesando el centro de cada gavión. Entre las cabezas de esos pilares y la base del estudio que soportan se han colocado cajas de muelles para amortiguar la vibración producida por los trenes, al tiempo que aporta un suave balanceo cuando soplan fuertes vientos.

Sacos de arena.

Vivir junto a una vía del tren también implica ruido. En búsqueda de un eficiente aislante acústico para la fachada paralela a la línea del ferrocarril, los arquitectos fijaron su atención en una vieja fotografía que mostraba el ventanal de un café londinense cubierto con sacos de arena para protegerse del bombardeo aéreo alemán. Esa poderosa imagen fue interpretada en la Casa de Paja al recubrir la fachada con sacos rellenos de una mezcla de arena, cal y cemento, y que están clavados a un bastidor de madera con grapas de acero inoxidable. Con el tiempo, la arpillera del saco se desintegrará, dejando expuesto el mortero bastardo que guardará la forma del saco y la textura del basto tejido.

La fachada del estudio que mira al jardín tiene un tratamiento muy distinto al anterior, pues está envuelta con un tejido acolchado y abotonado que las brisas mantienen en continua vibración. Este original forro consistente en una manta de fibra de vidrio recubierta de silicona es, en realidad, de uso corriente en las plataformas petrolíferas del Mar del Norte. Sarah y Jeremy desearon para su estudio de arquitectura utilizar esta tecnología resistente y económica de un modo doméstico, como si se tratase de un edredón que puede ser remplazado según los gustos, para reflejar la fuerte relación entre el lugar de trabajo y su hogar.

Pacas de paja.

Otra indagación que desarrollaron los arquitectos resultó de usar pacas de paja como material aislante para envolver la fachada norte y el bloque de dormitorios. Los beneficios de este material son múltiples: Las pacas son reciclables, densas, fáciles de elevar, económicas, con baja energía acumulada en su producción, además de poseer excelentes cualidades de aislante térmico. En tan sólo tres días y medio, un grupo de amigos sin experiencia en la construcción ayudaron a Sarah Wigglesworth a colocar las 550 pacas de paja de la casa.

Si bien Sarah comprobó que las pacas podrían ser utilizadas estructuralmente, la Sociedad de Construcción Ecológica advirtió que no les concedería ayuda económica alguna de ser empleadas como muro de carga, ya que nunca se han llevado a cabo en el Reino Unido investigaciones sobre el comportamiento de este material en condiciones de alta humedad. Por otro lado, el uso de pacas está aprobado por normativas en los Estados Unidos y avalado por una historia como material de construcción en Alemania.

Los arquitectos fueron obligados a modificar en repetidas ocasiones su proyecto aún estando seguros de su validez. El motivo último por el que las normativas de edificación no contemplan ciertas técnicas y comportamientos de materiales inéditos se debe a un desconocimiento, el mismo desconocimiento que también minimizó el valor inmobiliario de la Casa de Paja. Aún con todo, la vivienda-estudio de Sarah y Jeremy ha constituido un avance en el Reino Unido por ser la primera casa de paja en cumplir con los requisitos de las normativas y obtener permiso de obra. En los dos años que han transcurrido desde su construcción, la Casa de Paja ya ha recibido numerosos premios de arquitectura, aparecido en programas de televisión y radio, publicado en prensa y revistas especializadas, y, además, triplicado su valor de mercado.

Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. Mayo 2017

La casa de paja en el norte de Londres, de Wigglesworth+Till | Halldóra Arnardóttir – Javier Sánchez Merina ha sido publicado originalmente en veredes

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Críticos de las propuestas del movimiento moderno e insatisfechos con el statu quo de la época, Archigram estableció durante una década imágenes de un interesante caudal reflexivo sobre las ciudades y su arquitectura.

El grupo nació en 1961 con la publicación de una revista producida de manera amateur por Peter Cook, David Greene y Mike Webb. El nombre conjuga las palabras Arquitectura y telegrama, declamando la idea de su mensaje. En 1962, para la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. La revista aumenta su tirada y son invitados a la exposición “Living City” en 1963. A partir de ese momento, el grupo es reconocido por la crítica arquitectónica como un colectivo de trabajo con el nombre de la revista.

Concordante con los planteamientos sociales, en plena euforia de la cultura pop, Archigram rechaza el legado histórico y arremete con excitación contra la rigidez estática de la arquitectura y la ciudad. Se asiste de los nuevos materiales y produce una indagación optimista sobre las posibilidades del futuro tecnológico, para superar las limitaciones formales de la arquitectura tradicional.

Sus dibujos conjugan collages, símbolos de comics y otros elementos expresivos que anticipan la revolución de la información. Producen un lenguaje de efectista mediante el uso de estructuras camufladas, módulos plegables, capsulas habitables, planos plegables y disposiciones telescópicas que someten a mecanismos eléctricos para generar los artilugios móviles imprescindibles. Su intención es conjugar las nuevas formas en lugares no convencionales, sobre el agua o en el espacio.

El grupo asume la lógica consumista y admite la arquitectura como un hecho intercambiable, que se produce de manera industrial y se descarta con el tiempo. En sus proyectos más difundidos, la concepción orgánica de la ciudad alcanza el punto más alto de su relato.

En Plug in city, Peter Cook trasmite una reflexión de sobre la obsolescencia de las ciudades y la necesidad de sustitución de sus partes. Compone una mega estructura basada en el principio de flexibilidad y variedad, que asume la sustitución como un hecho frecuente y necesario. Diferentes unidades cubren las necesidades de la población bajo un orden jerárquico establecido en acuerdo a los tiempos de envejecimiento: las infraestructuras pesadas en la parte inferior, las áreas comunitarias en la zona intermedia y las viviendas en la parte superior.

Casi en paralelo, Ron Herron promueve Walking city. Una unidad móvil que contiene todo lo necesario para desplegar la vida ciudadana. Puede moverse sobre terrenos disímiles, incluso sobre los vestigios de una ciudad destruida por una posible guerra nuclear. Los módulos se reabastecen en estaciones de intercambio y se vinculan con otras unidades para intercambiar habitantes. El proyecto pretende abolir las fronteras; La ciudad nómada se traslada según los deseos de sus habitantes.

Instant City se desarrolla a partir de un proyecto de Jhoana Mayer de los años 50. Su objetivo era ampliar la red cultural urbana hacia las poblaciones periféricas, para romper la monotonía de los pueblos e igualar las posibilidades culturales que ofrecen las grandes ciudades. Para ello, se dispone de infraestructuras itinerantes compuestas por dispositivos audiovisuales y otros elementos para el ocio y la recreación, que son transportadas en dirigibles y soportadas por globos aerostáticos sobre los poblados.

Estos diseños son manifiestos que declaman una nueva visión del espacio urbano. La mayor parte de ellos eran técnicamente irrealizables, pero su objetivo estaba centrado en revelar una actitud reflexiva sobre cada tema.

Archigram fue un grupo de trabajo con inquietudes creativas atípicas. Agitadores culturales en momentos de rebeldía social, su investigación puso en crisis la mirada tradicional de la disciplina arquitectónica y cuestiono con vigor sus patrones estéticos.

Cada diseño es la excusa argumental para desarrollar una visión de la sociedad tan optimista como irreal. Un sortilegio de intensa utopía que propone una reflexión concluyente acerca del hábitat humano.

“Archigram fue, más allá de todo, inmensamente creativo. Cuando el grupo se formó por primera vez en 1964 se componía de seis hombres que variaban en el temperamento desde el lacónico a los ojos brillantes y en la edad y la experiencia de los constructores endurecidas de las escuelas de las autoridades locales y edificios públicos, a los arquitectos jóvenes que estaban en su primer empleo después de la escuela.”  

Peter Cook, London 2012 Excerpted from the foreword

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Junio 2017

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La arquitectura solicita una cierta predisposición ante el hallazgo, algo parecido a un estado de expectación. El placer del descubrimiento es adictivo, estimulante desde la militancia del más contumaz de los ingenios, a menudo íntimamente relacionado con el sentido del humor y, en última instancia, la inteligencia. Imaginamos que precisamente a esto se refiere Alejandro de la Sota cuando afirma de forma luminosa que la arquitectura “da risa”, para concluir inmediatamente después con un doloroso “la vida no“. Su manera de bromear era decir la verdad.

El banco que aparece en la imagen cumple ahora más de 100 años. Se trata de un diseño de Edwin Lutyens para el jardín de la casa de Ednaston Manor (1912-19), uno de los proyectos que el arquitecto británico aborda desde la variante neoclásica del estilo Queen Anne.¹ La incorporación de una enorme rueda en un extremo y dos asideros en el otro, transforma el banco en una forma extraña de carruaje, un artefacto desde luego muy poco neoclásico que permite su fácil transporte. Imaginamos la sonrisa taimada de Lutyens ante esta criatura engendrada como un injerto, a medio camino entre la cómoda y el carretón: un objeto sin duda alejado de los cánones culturales de su espacio y tiempo.²

La arquitectura necesita del ingenio como instrumento de transformación de las rutinas del mundo. Desde la predisposición ante el hallazgo se despliega en el fondo una forma determinada de conocimiento, una mirada higiénica que nos libera de la tentación de tomarnos demasiado en serio: perder la gravedad. Como si la imaginación fuese no ya

“más importante que el conocimiento” (Einstein),

sino literalmente, más ligera. Tan ligera que lo grande se hiciera pequeño y lo pequeño grande; tan ligera que lo importante no fuera sino aquello verdaderamente secundario.³

Reivindicamos para la arquitectura un sentido más allá de la medida y la escala; un sentido menos tangible y ortodoxo, pero no por ello menos necesario y conveniente; un sentido al margen de la gravedad y de la técnica; un sentido que nos devuelva las razones del humor. Una ingeniería del ingenio.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

¹ Continuando con la idea de proyectar casas para jardines y no a la inversa, Lutyens prestará gran atención al paisaje como organismo dentro del cual debe surgir la arquitectura.

² La movilidad del banco no es un asunto menor, pues permite reconfigurar continuamente la mirada sobre el jardín, transformando un territorio habitualmente conocido y estable en un paisaje cambiante y movedizo, no ya por la posición impredecible de los bancos, sino por las nuevas perspectivas y situaciones que éstos ahora nos ofrecen.

³ Imposible no recordar aquí las puertas levadizas de Oíza en “Otras puertas“, o el acceso de la vivienda del conserje en el proyecto Alejandro de Sota para el Museo Provincial de León, acceso principal del edificio del antiguo Obispado, reservando una pequeña puerta secundaria como nuevo acceso “principal” al museo.

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No necesitamos volver a la cabaña primitiva para reencontrar un equilibrio con la naturaleza. La sofisticada tecnología del mayor jardín botánico cubierto del mundo es una lección de ecología y una apuesta por el uso de los materiales reciclados.

El Proyecto Edén nació de la voluntad de mostrar cómo podemos recuperar, e incluso llegar a convivir, con la naturaleza. Para llevar a cabo esta idea, su arquitecto, el británico Nicholas Grimshaw, avanzó en la investigación de estructuras extremadamente ligeras con las que rescatar un paisaje desolado por la explotación de una cantera. Durante la construcción del Proyecto Edén, el estudio Grimshaw también desarrolló un sistema de gestión medioambiental que controlase la influencia de sus estructuras sobre aspectos como la flora, los recursos naturales, la atmósfera o la comunidad local. A esto se debe el haber llegado a ser el primer gran estudio de arquitectura en obtener el estándar internacional ISO 14001, un certificado que les avala entre sus objetivos prioritarios la protección del entorno y la prevención de contaminación, en un balance con las necesidades socio-económicas.

En la actualidad, el estudio Grimshaw ha adoptado como herramienta de diseño su propio sistema de auditoria que, con el nombre EVA (Environmentally Viable Architecture), consiste en un programa informático que comprueba el impacto de un proyecto en cada una de sus etapas de diseño y construcción.

El Proyecto Edén.

Su fundador, Tim Smit, es un antropólogo holandés, compositor y productor musical, que alcanzó popularidad por su peculiar restauración de “Los Jardines de Heligan” en Cornualles. Estos extraordinarios jardines victorianos, que mostraban plantas exóticas y tecnologías hortofrutícolas innovadoras, quedaron arrasados en 1990, tras la gran tormenta que asoló Inglaterra. El logro de Smit consistió en regenerarlos potenciando su autosuficiencia, por lo que han llegado, desde entonces, a ser los jardines privados más visitados de Gran Bretaña.

En 1996, Smit quiso alcanzar una mayor audiencia a la que transmitir la importancia de la relación existente entre el hombre y las plantas. Para ello fundó el Proyecto Edén, un inmenso jardín con miles de plantas de diferentes climas. Éste no sería un invernadero convencional a gran escala, ni un parque temático; su objetivo básico era el de animar a los visitantes a aprender a encontrar un equilibrio con la naturaleza.

En búsqueda del lugar adecuado, Smit encontró un terreno cercano a St Austell, en la península del extremo suroeste de Inglaterra que apunta a las cálidas aguas de la Corriente del Golfo. Era una gran cantera de arcilla, ya en desuso, con una superficie equivalente a 35 campos de fútbol y con una profundidad de 60 metros. Smit encargó a Nicholas Grimshaw una estructura que fuese lo suficientemente alta para albergar los árboles de bosques tropicales y lo suficientemente amplia para dar cobijo a los soleados paisajes mediterráneos.

Cúpulas geodésicas.

Debido a la inestabilidad del terreno y a su fuerte pendiente, Grimshaw propuso que las estructuras de los invernaderos se apoyase ligeramente sobre la superficie. Como si se tratasen de burbujas de jabón conteniendo un clima específico cada una de ellas, él proyectó una secuencia de ocho biosferas dispuestas en dos cadenas, cada una con cuatro bóvedas insertadas las unas en las otras. Para construir las estructuras lo más etéreas posible, reutilizó la bóveda geodésica que el diseñador, inventor y ecologista americano Buckminster Fuller patentó a finales de los años cincuenta. El principio geodésico consiste en unir superficies planas para formar una forma curva, permitiendo cubrir más espacio sin soportes internos que cualquier otro cerramiento, además de admitir enormes variaciones en los bordes. De esta forma, conforme la estructura incrementa en tamaño se hace proporcionalmente más ligera y fuerte.

Basado en este principio, Nicholas Grimshaw diseñó dos inmensos biomas, que cubren 15.600 y 7.000 metros cuadrados respectivamente, para acomodar el Invernadero Tropical Húmedo y el de Zonas Cálidas. Cada bioma está protegido por bóvedas que están realizadas con secciones tubulares de acero galvanizado, montadas y atornilladas como un mecano gigante para formar 625 hexágonos. El conjunto de la estructura está constituido por un entramado tridimensional de dos capas con curvatura esférica interconectadas, que incluyen casi 4.000 uniones y más de 11.000 barras, alcanzando la mayor de las cúpulas los 200 metros de longitud, 100 metros de ancho y 55 de altura.

La lámina ETFE.

El enorme tamaño de los hexágonos, con vanos de hasta 11 metros, hacía imposible el uso de un solo vidrio para cubrirlos. Al examinar materiales que fuesen ligeros, a la vez que resistentes, los arquitectos comprobaron que la lámina de etil-tetra-fluoroetileno (ETFE) tenía un comportamiento óptimo. Este producto industrial, que es de común utilización en componentes de bombas, válvulas, equipamientos químicos y mecanismos eléctricos, es muy transparente a la luz ultravioleta, no se degrada por la luz solar y presenta gran capacidad de aislamiento térmico con respecto al vidrio, además de ser 10 veces más ligero que él. La lámina, aunque es vulnerable a las perforaciones, puede ser fácilmente reparada con cinta adhesiva del mismo material, es reciclable, se limpia por sí sola y soporta hasta 400 veces su propio peso, es decir, llega a ser lo suficientemente resistente como para mantener el peso de una persona.

ETFE era sin duda alguna ideal para conformar unos elementos en forma de almohadilla que se ajustasen fácilmente en los hexágonos y se adaptasen a las variaciones geométricas de los biomas sin tener que realizar un exhaustivo proyecto previo. La lámina conforma una triple membrana cuyo interior se mantiene hinchado insuflando aire constantemente a baja presión por medio de pantallas solares. También se tuvo en cuenta la vida útil de este material, que es de 25 años, con un diseño que facilita el sencillo cambio de paneles a medida que se desarrollen nuevas tecnologías.

Para recuperar la naturaleza perdida por la cantera, Grimshaw mostró una capacidad extraordinaria de utilización del Sol como fuente principal de energía para calentar los biomas, y el agua de lluvia para humidificarlos. Además empleó aluminio reciclado, maderas procedentes de bosques sostenibles, el uso de papel de periódico para aislar térmicamente y gaviones de acero inoxidable rellenos con la zahorra del lugar como muros de contención. Todos éstos son materiales importantes en nuestra concienciación de los limitados recursos naturales. Otro mecanismo de establecer relaciones directas con la sociedad fue la colaboración con compañías que producen alimentos orgánicos, perfumes naturales y aquellas que promueven el uso de materia base reciclable en la industria.

El Proyecto Edén continúa evolucionando: el nuevo Centro de Educación de Recursos abrirá sus puertas en la primavera del 2005, se construirá un futuro Bioma de Trópicos Áridos, y ya se ha proyectado el edificio de acceso. Con una gran iniciativa y conocimiento se ha llegado a crear una nueva arquitectura que responde al balance entre naturaleza, turismo y economía. Como gustaba argüir a Buckminster Fuller,

“no hay crisis energética, sólo una crisis por ignorancia.”

Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. diciembre 2017

El Edén en Cornualles, de Nicholas Grimshaw | Halldóra Arnardóttir – Javier Sánchez Merina ha sido publicado originalmente en veredes

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Londres tuvo un doble nacimiento. De un lado, estaba Londres propiamente dicho, lo que hoy se conoce como la City, la ciudad de los comerciantes y de los burgueses, y la ciudad también de la Catedral, del obispo. Esta era la población primera y más importante, que no era sede del gobierno, sino del comercio, y que tenía y tiene muy cerca Westminster, es decir, la ciudad del gobierno, la ciudad del Rey. Aún subsiste hoy esa división administrativa entre los municipios de la City y de Westminster, las dos poblaciones más importantes que constituyeron la capital y que fueron seguidas por muchas otras. Pues Londres es la sumatoria de muchas poblaciones cercanas, que con el tiempo se fueron añadiendo, y esto explica su estructura, en cierto modo amorfa y aleatoria, sin trazado geométrico, enorme, llena de vacíos verdes y de muy baja densidad.

Aunque Londres tiene el gran río, el Támesis, tan ancho como para ser un puerto, y al que se asomaban y se asoman la City y Westminster. Pues, a falta de otro trazado, Londres tiene al Támesis como su rasgo estructural primario, pero también como borde o límite, pues el otro lado no es exactamente Londres, sino Southwark. O sea, el suburbio, en realidad, otra ciudad, con otra catedral y otro obispo. Aunque hoy veamos a la capital asomarse al río en sus dos bordes, y todo lleno de magníficos puentes, no debemos confundirnos. Southwark hoy es ya Londres, por supuesto, pero antes no lo era. El río no tenía una condición central -que hoy no tiene todavía de una forma plena- sino de frontera. Southwark era el suburbio, y de ahí que allí estuviera el Globe Theatre de Shakespeare, ya que en el siglo XVI el teatro se consideraba algo de baja nota, casi próximo a los burdeles.

Ha de considerarse este asunto una característica fundamental de la gran ciudad, que en buena medida es un importante defecto, algo corregido, muy poco a poco, y en los últimos tiempos. Que Londres llegara tener el río como un elemento central no comenzó a perseguirse en la zona de Westminster hasta los años 30 del siglo XIX, cuando se hizo el Parlamento, colocado al borde el Támesis. Y que recibió, ya en el siglo XX, algunas réplicas al otro lado, como el edificio del County Council, en la primera parte del siglo, y, luego, después de la 2ª guerra, con la construcción del Royal Festival Hall (arqto. Martin & Co) y el National Theatre (arqto. Denys Louis Lasdun). Pero esta condición de centralidad del río -esto es, con elementos metropolitanos a uno y otro lado- no es en absoluto continua. Vuelve a aparecer con alguna plenitud bastante lejos, al Este, ya enfrente de la City, en la Tate Modern, antigua central eléctrica (arqto. G. G. Scott) convertida en museo (Herzog y De Meuron) y de la que muy recientemente se ha realizado la ampliación. Se relaciona mediante un puente peatonal (arqto. Foster) con la catedral de Saint Paul. Por último, y todavía más al Este, la zona de la torre de Londres, en el lado Norte, se ve replicada en la otra orilla por el nuevo Ayuntamiento, también de Foster.

La ciudad tardará todavía bastante tiempo en corregir de forma definitiva este defecto histórico, pero deberá ir haciéndolo. La condición del río como frontera se puede observar bien todavía al lado de la Catedral, algo separada del Támesis, y con edificaciones de baja calidad y degradadas entre el templo y el río, como si todavía éste fuera un puerto. La zona de Southwark, como está bastante al norte con respecto a Westminster por causa de la forma del río, y a pesar de ser la ribera Sur de éste, se ha convertido en un lugar privilegiado, pero de más baja calidad urbana y edificatoria, por lo que hoy es el área principal de la gran especulación inmobiliaria. Si Londres continúa con su abultada burbuja urbanística, la gran transformación será el Sur, un enorme, dilatadísimo y atractivo terreno horizontal, cuya seductora exploración resulta infinita.

El Norte es un plano casi continuo, ligeramente inclinado hacia el Sur –hacia el río- todavía más infinito, y compuesto por la yuxtaposición de las muy diversas poblaciones que Londres fue anexionando. En la parte baja están los grandes parques procedentes de las fincas reales, como St James, Hyde Park / Kensington Garden y Regent´s Park. Y las zonas centrales y más urbanas y densas. Arriba, más parques, y las zonas menos densas y más residenciales. Por ejemplo, el magnífico parque Pink Rose, desde donde puede verse toda la ciudad, o la Hampstead Garden Suburb, una de las ciudades jardín más sofisticadas y atractivas.

La falta de trazado geométrico general hizo que la arquitectura, singular o continua, tuviera mucha más importancia que en otras ciudades, en las que el plano resulta más básico. Ya en el siglo XVII, y posteriormente a la Reforma, el goticismo de la ciudad fue alterado mediante la importancia que la Corona, aceptando las ideas de su arquitecto Inigo Jones, concedió a la arquitectura clásica de tradición italiana, que fue aceptada como modelo primario, aunque fue, poco a poco transformada en británica. Así, durante los siglos XVII, XVIII y principios del XIX, la ciudad fue convertida en una ciudad clásica, sobre todo mediante los edificios religiosos y oficiales. Una ciudad de un clasicismo britanizado, pero clásica al fin.

Pero en 1666 un gran incendio destruyó por completo la City. El arquitecto real, Christopher Wren, no pudo reformar la ciudad, como él y el Rey habían querido, pero a cambio construyó la nueva Catedral, Saint Paul, a la manera de una nueva Roma, de un nuevo San Pedro. Y construyó también infinidad de nuevas parroquias, creando los tipos de iglesia anglicana, y originando una tradición que llegó hasta el siglo XIX y que convirtió a la red de los templos parroquiales en una verdadera estructura urbana. A pesar de las grandes alturas y de las múltiples transformaciones, todavía puede vislumbrarse esto hoy, aunque resulte desdibujado.

Desde el siglo XVII al XIX, la Corona, los aristócratas y los grandes propietarios y comerciantes construyeron pequeñas operaciones urbanísticas (las squares –plazas cuadradas-, los crescent –plazas semicirculares- y las terraces –hileras de casas) para alquilar viviendas a la burguesía. Lo hicieron a lo largo de los siglos “clásicos” y realizaron con ello otro de los instrumentos urbanos más importantes y característicos de la ciudad. Squares, Crescent y Terraces no son otra cosa que hileras de casas verticales, de 4 o 5 alturas, que se constituyen al modo de edificios grandes y que llegan a disfrazarse incluso de palacios y a tomar con ellos la forma que se desea. Es decir, sirvieron de instrumentos ideales para la calidad del espacio urbano. A estas operaciones de pequeño urbanismo, y de especulación de las clases altas, debe Londres sus arquitecturas domésticas y sus espacios urbanos más atractivos, compensatorios con creces de la falta del trazado.

No obstante, al principio del siglo XIX, otro arquitecto de la Corona, John Nash, trazó el Regent´s Park, el Park Crescent, y la gran calle compuesta por Portland Place, Regent Street, Picadilly Circus, y su prolongación hasta Pall Mall y Waterloo Place, en la zona de St James. Hecha por encargo del Príncipe regente, fue la reforma urbana más importante de la ciudad, casi única, y estructuró muy convenientemente el Noroeste de Westminster. Con esta reforma se construyó el Londres comercial más importante y se finalizó el período clásico.

Y comenzó el romántico. Con el nuevo Parlamento, para el que se hizo un concurso en el que se obligaba a presentar proyectos góticos o de renacimiento propiamente inglés, se dio la espalda al Londres clásico, ya consumado, para iniciar un nuevo disfraz, sensible al nuevo gusto: un Londres gótico, neo tudor y neo británico, en general. La ciudad inició así la mezcla y convivencia de dos ideales, el clásico y el romántico, y la prosperidad británica durante el siglo XIX hizo que este último fuera enseguida muy notorio y que, casi, se considerara incluso más característico. Las casas neo isabelinas, de ladrillo y piedra blanca, llenas de detalles historicistas, son hoy para mucha gente la auténtica representación de la ciudad.

Pero no todo estaba hecho. A final de siglo y principios del XX se inició un nuevo período clasicista. Pero, sobre todo, nació otro nuevo ideal, el moderno, que fue tan solo incipiente antes de la segunda guerra, pero que se convirtió en definitivo e importantísimo después de ésta. Otro carácter aún, otro disfraz, venía a superponerse al clásico y al romántico. Y la ciudad, tan bien representada por la arquitectura, es fruto de ello.

Así, pues, con una estructura urbana compuesta por el río, los grandes parques, y la impronta de las poblaciones que iba absorbiendo. Extensa y con escasa densidad, apoya da en la arquitectura singular y en la de las parroquias, en las operaciones de micro urbanismo (squares, crescents y terraces), caracterizada por tres disfraces sucesivos, clásico, romántico y moderno, la gran ciudad capital del Reino Unido es la más grande e importante de Europa. Y, además, una de las más bellas, sino la más. Y de las más interesantes y atractivas. Sino la más.

Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · julio 2016

Notas:

“Londres, ciudad disfrazada. La arquitectura en la formación del carácter de la capital británica“. Ed. Abada, Madrid. 2013.

“London´s hundred best buildings“. Ed. Cruzial, Santander, 2016.

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La propuesta para este edificio de uso mixto que incluye un hotel urbano, salas de cine y boutiques, explora una respuesta formal a las condiciones de la parcela con un lenguaje contemporáneo independiente. Frente a la presencia monolítica de un tótem que divide el camino en dos, el edificio se convierte en un elemento flexible que se integra con la perspectiva de las calles adyacentes al tiempo que respeta la circulación peatonal del espacio público.

La intersección de Old Street y Great Eastern Street es un punto de referencia emblemático en la zona este de Londres. La antigua vía romana se ensancha en el lado oeste después de atravesar la plaza circular que forma la intersección de City Road, y abre las puertas de Shoreditch en Haggerston.

Esta unión no solo es significativa por la morfología del tejido urbano, sino también por haberse convertido en un catalizador de la regeneración que esta antigua zona industrial de la ciudad de Londres ha experimentado gracias a un prolífico boom creativo y artístico.

El edificio se presenta como un mascarón de proa que acentúa la intersección y ofrece continuidad a las vistas urbanas, mientras retrocede al nivel de planta baja para acomodar generosamente el flujo de ciclistas y peatones que cruzan perpendicularmente. La superposición de estas dos importantes circulaciones del espacio urbano influye y define la forma del edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequeña escala, que se percibe sutilmente desde las calles adyacentes.

Las fachadas curvadas del edificio contrastan con la disposición regular de los huecos, creando un lenguaje cambiante pero racional que también se traduce en la distribución interior de espacios. Un patio interno crea una brecha discreta y enigmática que se convierte en un punto de acceso secundario, aportando luz al espacio y ensanchándose en la planta baja para albergar la zona de llegada de vehículos.

Las habitaciones del hotel se sitúan alrededor de un atrio interno que concentra la circulación vertical del edificio, mientras que las salas de cine y la zona comercial ocupan la parte posterior del edificio, junto a la pared medianera que cierra la manzana.

El sistema estructural se adapta a la geometría cambiante de la fachada, formada por superficies regladas a lo largo de arcos y rectas. El diseño paramétrico de la envolvente se compone de una disposición modular, lo que permite que habitaciones y aberturas tengan una configuración uniforme.

Obra: Hotel Shoreditch
Autor: AQSO arquitectos office (Luis Aguirre Mansa, Razvan Brezoianu, Sergio Blanco)
Localización: Londres
Superficie: 700m²
Cliente: Private
+ aqso.net

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“Desde mediados de los años setenta, Stirling puso de manifiesto su lucha contra el aburrimiento producido por la repetición de la arquitectura moderna, contra su trivialidad y su incapacidad para emplazarse en contornos históricos. Para ello intentó desplegar una obra que fuera narrativa y figurativa y, a la vez, abstracta y avanzada tecnológicamente”.¹

La obra arquitectónica de Stirling transita la posguerra entre las diferentes propuestas que buscan reformular los conceptos fundacionales del movimiento moderno. Para Stirling, la manera de enriquecer el legado moderno reside principalmente en la incorporación de elementos de la tradición local,

“una combinación de formas canónicas del movimiento moderno con elementos extraídos del vernáculo industrial”.²

Las referencias implícitas a la arquitectura de Melnikov, Le Corbusier o Hannes Meyer se conjugan a su manera, en el uso de ladrillo y piedra junto a materiales de tecnología avanzada. Conjunción vernácula-tecnológica se hace visible en el laboratorio de ingeniería de la Universidad de Leicester (1959- 1963), en la facultad de historia de la Universidad de Cambridge (1964-67) y el Queen´s College de Oxford (1966-1971), aunque los requerimientos funcionales nunca están condicionados por el significado de las formas. Del mismo modo actúa en los proyectos para la empresa de acero Dorman long en 1965 y el centro Olivetti de Haslmere de 1969, pero en estos casos las expresiones mecanicistas son más categóricas.

A comienzos de los 70, Stirling asume una actitud más sensible a las características del entorno. Tanto en el proyecto para el Centro Cívico de Derby (1970) como en el Centro artístico de la Universidad de St. Andrews (1971), las decisiones proyectuales privilegian y enriquecen la continuidad de la trama urbana.

En 1974, en una de sus conferencias, Stirling fortalece su interés por el contexto y el uso de elementos que la comunidad identifica:

“El arte de la arquitectura puede ser la manera en que se ensamblan los elementos simbólicos funcionales… pero, el edificio total, debe surgir de un ensamblaje de los elementos de la vida diaria, reconocibles para un hombre común y no solo para un arquitecto”.³

Cuando en 1977, presenta el proyecto para la ampliación del Museo estatal de arte de Stuttgart, ratifica esa actitud contextualista. El terreno destinado a la ampliación, adyacente a la estructura neoclásica de la Staatsgalerie Stuttgart de 1837, tiene forma irregular y presenta una pronunciada pendiente, y además enfrenta una calle que inicia su descenso hacia un pasaje subterráneo.

El diseño apela al uso de la tipología como una matriz donde gravitan elementos con diferentes atributos. El trazo genealógico reinterpreta las características formales del Altes Museum de Schinkel. Esta referencia no parece casual, habida cuenta que varios historiadores consideran ese proyecto como una nueva tipología museística del siglo XIX generada por la conjunción de varias tipologías de la historia clásica. Sobre esa matriz, Stirling produce alteraciones, cortes y adiciones, e incorpora un repertorio formal complejo, hasta alcanzar una sintaxis similar a las composiciones cubistas.

La ampliación se ordena mediante un eje axial. Con reflexiva habilidad, Stirling enfrenta lo antiguo y lo moderno sobre una misma trama, sin que las formas se fundan en un solo objeto. Del mismo modo que en el Altes Museum, la planta de las salas de exposición en formas de U contienen una figura circular, pero en este caso sin cúpula y sin el pórtico de acceso. La sala central circular se convierte en un patio abierto y el frontis en una plaza de acceso rectangular donde una doble hilera de árboles alude simbólicamente a la columnata suprimida.

Los espacios museísticos revalorizan la tipología tradicional de salas en fila, pero se complementan con otros de planta libre. El vínculo con la antigua estructura está determinado por una circulación transversal que permite el funcionamiento conjunto pero resguarda la autonomía del viejo edificio.

Por fuera, las figuras que se superponen en la trama tipológica están determinadas por la función y por su situación en relación al contexto. La fachada se disuelve entre rampas y escaleras necesarias para salvar la pendiente del terreno, propiciando un entorno dinámico que acentúa el carácter público del edificio. La yuxtaposición de texturas y colores, el uso artesanal de elementos de escala alterada y la aplicación de los avances tecnológicos, conforman un edificio que es a la vez ecléctico, plástico e innovador.

“El nuevo edificio para el museo de Stuttgart puede ser un collage de viejos y nuevos elementos, cornisas egipcias y ventanas románicas, pero también marquesinas constructivistas, rampas y formas fluidas: una unión de elementos del pasado y del presente. Tratando de evocar una asociación con la idea de museo encuentro los museos del siglo XIX más convincentes que los del XX”.⁴

Stirling apela a la metáfora para desplegar un juego sofisticado. Emplea formas de la historia académica y de la arquitectura vernácula para componer un intencionado collage escenográfico, en el que altera la proporción de los elementos que extrae de otras arquitecturas y los ensambla en una maniobra de aparentes contradicciones. En esta obra, Stirling resume un razonamiento compositivo complejo y personal donde, tal como señala Montaner, la disonancia y la paradoja serían su estrategia estética.

Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Diciembre 2018

Notas:

¹ Josep María Montaner, Después del movimiento moderno, Ed. G.G. 1993 Cap. XV La versatilidad del eclecticismo.

² Kenneth Frampton, Historia crítica del movimiento moderno, ed. G.G. 1981 pág. 271

³ James Stirling, Segundo congreso internacional de arquitectura, Persépolis, 1974 – citado por: Alejandro Gómez García, El proyecto cubista: De Le Corbusier a Stirling, Tesis Doctoral, 2001

⁴ James Stirling, Architectural alms and influences, 1980 – citado en Summarios 84, año 1984, pág. 24.

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El día 7 de noviembre de 2003 mi amigo Ángel Sanguino me regaló un libro publicado por la Universitat Politécnica de Catalunya titulado Aprendiendo de todas sus casas. Me lo regaló durante una comida que un grupo de amigos arquitectos hacíamos en Toledo los primeros viernes de cada mes, y a cuyos postres leíamos un artículo (de esto tal vez hable otro día).

Me lo regaló con la exigencia de que leyera en voz alta El Manifiesto de Whipsnade, de Berthold Lubetkin. A él le gustaba mucho cómo este arquitecto había sido capaz de escribir un manifiesto en negativo: Con qué elocuencia enumeraba qué cosas no era la casa que había construido para sí mismo durante sus trabajos en el zoo de Whipsnade, entre 1933 y 1935, y cómo, mediante esas negaciones, hacía afirmaciones implícitas muy interesantes.

Me exigió que lo leyera en voz alta para el general conocimiento de la peña. (Y porque sabía que mi bien templada voz de barítono es irresistible).

Leo (la tenía olvidada) la dedicatoria-jaculatoria que me escribió en el libro:

“Cuando llegue mi muerte que mi verdugo, puesto por ti, sea sanguinario”. (No coment).

Como soy presa fácil del elogio, e incluso estoy dispuesto a cantar un bolero si alguien me dice que lo hago bien, me levanté y leí:

-No es una ‘Casa Moderna’, un ‘Refugio’, que, según los maestros, debería ser impersonal, inconsciente e insignificante en su higiénico anonimato; algo de lo que sólo se puede decir que está hecho de Hormigón Armado.

No es el resultado funcional directo de una venturosa elección del lugar y de los materiales; o de los hábitos digestivos o higiénicos de sus habitantes; de hecho no es una especie de mezcla de filosofía, gastronomía y estructura.

No pretende ser el último, modesto, silencioso y objetivo eslabón de alguna cadena de la tradición nórdica o inglesa.

No trata de mostrar que su planta venía determinada por alguna regla trigonométrica de las trazas de circulación de la cocina, o por algún destemplado intento de atrapar la luz del sol dentro de un rincón polvoriento, o por la longitud estándar de las vigas de hormigón armado.

No intenta probar que su diseño brotó ‘naturalmente’ de los condicionantes recibidos, como una calabaza común, una Victoria Regia o un pez abisal.

No pretende que su podio, que sin esfuerzo levanta la casa 30 cm en todo su perímetro, evitando el contacto de las paredes con la humedad del suelo, esté concebido por razones estructurales; aunque sería bastante fácil explicarlo en ese terreno, ya que es evidente que el vuelo de la losa reduce el momento positivo en el centro del vano.

No pretende que el entramado de elementos prefabricados de hormigón que soporta la cubierta, rellenos de aislante, fibra de vidrio o paneles calefactores, sea un sistema lógico o racional para construir paramentos. Ello a pesar de que los elementos horizontales del entramado reducen la altura libre de los verticales y por tanto su riesgo de pandeo, permitiendo que el espesor de los soportes disminuya. Un cerramiento realizado de esta manera no tiene por qué ser la solución más económica, lógica y racional. De hecho, otras paredes en la misma casa están construidas monolíticamente con hormigón armado de 10 cm de espesor -aislado con 4 cm de corcho, enlucidas al interior- allí donde se pretendía un efecto de solidez merecedor de un retrato familiar.

La cubierta plana no es signo de las tendencias exhibicionistas de habitantes nudistas; el baño no está iluminado cenitalmente para preservar celosamente la intimidad del usuario; los remates no están especialmente diseñados para los gatos del lugar o para sonámbulos; y el fregadero de la cocina nunca ha funcionado correctamente.

Por el contrario, el autor admite que hay, en las paredes del baño, una colección de mariposas tropicales; y que las colchas tienen pequeñas campanillas cosidas para alegrar el sueño de sus ocupantes.

El autor admite también que no ha capitulado ante los accidentes de un terreno que se le impuso; que excavó 800 yardas cúbicas de deslumbrante yeso, lleno de fósiles megalíticos, para conseguir una plataforma llana y una casa en horizontal -allí donde cualquier checo hubiera hecho una casa escalonada con cubierta ajardinada.

Confieso que algunas de las deslizantes alusiones de Lubetkin no las pillo. No soy tan agudo como Ángel. Pero me gusta, en general, cómo le lanza puyas tanto al Corbu como a la arquitectura orgánica (ah, el terreno), y cómo le quita toda transcendencia al acto de proyectar.

Pero es una falsa modestia y una falsa negación de la trascendencia, como cuando John Ford decía que él no era un artista (y hay que ver qué encuadres de cámara, qué precisas ráfagas de viento). En realidad, negando todas las cualidades, Lubetkin las quiere todas y las proclama todas. Pero me gusta su desapego, su mala leche y su humor apretujado.

En todo caso, es una buena lección proyectar una casa como hay que proyectar una casa, y nada más. Y nada menos.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2012

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En la película Children of men, dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, el protagonista, Theo, visita en cierto momento a su primo, Nigel, encargado por el gobierno del Reino Unido del Arca de las Artes, un programa del Ministerio de Arte situado en la Tate Modern de Londres. Al mismo tiempo, la película presenta un panorama desolador donde la sociedad se enfrenta al fin de los tiempos, causado por la inexplicable imposibilidad de nuevos nacimientos humanos. Ante eso, Theo no duda en preguntar de qué sirve mantener todas esas obras si no quedará nadie para poder verlas en el futuro. La respuesta de Nigel es sencilla:

“Simplemente, procuro no pensar en ello”.

En el mundo imaginado por la película, Nigel disfruta para sí de las mejores piezas de arte de la historia: el Guernica de Picasso, el globo-cerdo de Pink Floyd, el British Cops Kissing de Banksy o un mutilado David de Miguel Ángel. Entrar ahí es posible sólo para unos pocos; esos que, desde la tranquilidad de su posición social, se permiten no pensar en por qué es necesaria esa labor de preservación del arte.

La escena resuena en mi cabeza ahora que se anuncia que el Victoria&Albert Museum, desde su Departamento de Diseño, Arquitectura y Digital, ha comprado una sección de la fachada del malogrado Robin Hood Gardens (RHG):

“una sección de tres pisos (…) completa, con las Calles en el cielo”

incluidas; esa propuesta de Alison y Peter Smithson para sus diseños en los que se vincula la escala urbana y la arquitectónica. Después que se anunciara la demolición del conjunto, su deriva ha sido compleja: plataformas de apoyo y defensa de uno de los proyectos brutalistas y de vivienda social más destacados del siglo XX que, sin embargo, nunca pudo salir bien parado de las acusaciones de políticos como el ex Primer Ministro del Reino Unido, David Cameron, quien lo señaló al su diseño como responsable de fomentar la delincuencia y la pobreza: la culpa es de la arquitectura, vino a decir. La solución entonces pasaba por eliminar, destruir su sola presencia para hacer desaparecer sus vergüenzas, que son también las del propio gobierno británico, responsable e impulsor de su construcción hace más de 40 años.

La propuesta de derribo — que ya comienza a ser efectiva sobre algunos de los bloques del conjunto, haciendo que la vida de los dos edificios proyectados por los Smithsons esté cada vez más cerca de su final — va acompañada, además, de la venta de los terrenos al mercado inmobiliario. Dicho de otra forma, donde había un proyecto de carácter público se cede paso ahora al capital privado, creando un conjunto que, si bien tiene cierta orientación hacia vivienda asequible, aumenta de forma considerable el número de viviendas y, con ello, las oportunidades de negocio.

No se trata sin embargo de argumentar contra el nuevo diseño, sino de poner de relieve cómo las políticas de vivienda social se encuentran, casi en cualquier lugar del mundo, en completo abandono frente al mercado. Se manifiesta aquí aquello que Reinier de Graaf apuntó en el último MEXTRÓPOLI: el siglo XX es una anomalía. Una anomalía provocada, en realidad, por el propio capital, que cedió su carácter natural — el de la acumulación de riqueza en manos de unos pocos — para hacer frente a acontecimientos como la posguerra y el comunismo: se trataba de crear una masa social consumista que pudiera cumplir con el sueño de mejorar desde ese mismo consumo su calidad de vida. Es la época del Estado del bienestar. Por eso, durante el siglo XX la vivienda fue también un campo de batalla: la vivienda digna, la vivienda saludable, la vivienda moderna, alabada por Le Corbusier, debía evitar la revolución. Los mecanismos fueron varios. En especial después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el Estado se convirtió en un importante benefactor, impulsando proyectos de vivienda. El problema estuvo, más que nada, en la falta de perspectiva: construida la vivienda — el corto plazo — había que incentivar otras política de integración social, que tuvieran que ver con la economía, el empleo o el acceso a servicios — el largo plazo.

No hizo falta mucho tiempo para darse cuenta que, para unos pocos, era más rentable hacer vivienda privada que pública, reduciendo mantenimiento, costo y problemas. El resultado lógico de este otro modelo es el de la expulsión de aquellos que no pueden pagar. Eso, más o menos, puede servir de resumen al caso de RHG: la vivienda social — y la gente que ahí habitaba — cede su lugar a otro grupo social, aquel que puede tener acceso a una vivienda propia en una ciudad como Londres, donde los precios de renta y venta son de los más altos de Europa.

Que ahora un museo público se haga con un trozo de la fachada de un proyecto también público para salvaguardar, si es que eso es posible así, un pedazo de la historia de la arquitectura británica, no deja de ser extraño: la vivienda social se traslada a las paredes del museo, ese lugar para ciertas élites; ese lugar donde unos cuantos pueden discutir acerca de las

“preguntas importantes sobre la historia y el futuro de la vivienda en Gran Bretaña y sobre lo que queremos de nuestras ciudades”:¹

ese lugar donde a veces parece que no pasa nada y los discursos se anulan; ese lugar donde se construyen las ficciones, como esa del siglo XX que, recordando a de Graaf, al parecer nunca existió.

Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Abril 2019

Notas:

El título del artículo se lo debo a Jose Castillo quien tuiteó “Como cuando la experimentación en vivienda social ya solo tiene lugar en el museo y no en la ciudad”, referido a la compra de las tres secciones del Robin Hood Gardens por parte del Victoria & Albert (LINK)

¹ Comunicado de prensa de Victoria & Albert. Palabras de Christopher Turner, jefe del Departamento de Diseño, Arquitectura y Digital del museo.

La experimentación en vivienda social ya sólo tiene lugar en el museo | Pedro Hernández ha sido publicado originalmente en veredes

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¿Cómo debe ser una casa en la ladera de la montaña para una familia con una persona confinada a una silla de ruedas? El propio cliente tenía la respuesta:

“al contrario de lo que cabría esperar, no quiero una casa sencilla. Quiero una casa compleja porque la casa definirá mi mundo”.¹

El terreno donde se implanta la vivienda está ubicado en los alrededores de Burdeos, en la ladera en una colina con vistas a la ciudad. El propietario había adquirido el lote antes que un accidente de auto le limitara la movilidad. Koolhaas atiende la solicitud del cliente y responde al desafío con un diseño en tres niveles que serán el universo de su cliente.

El nivel bajo enclava su silueta irregular en la ladera de la colina. Sobre este volumen se apilan otras dos cajas diferentes. Cada caja corresponde a un piso y se define como una entidad de carácter y funcionamiento autónomo.

La planta inferior Agrupa los servicios de la casa: cocina, comedor íntimo, bodega y una sala para tv. En la planta intermedia se desarrolla la actividad social de la familia. Una planta libre con cerramientos transparentes que permiten vivenciar el paisaje urbano a la distancia. La planta superior aloja los dormitorios. Es una caja de hormigón rosado con aberturas redondas que enmarcan el paisaje desde cada dormitorio. Vista a cierta distancia, la primera planta se funde con la ladera y la tercera parece flotar sobre la caja de vidrio intermedia.

Sin embargo, la característica sobresaliente de la casa es el escritorio del propietario. Una habitación de 3 x 3,5 metros montada sobre una plataforma con un enorme pistón hidráulico que permite la movilidad vertical en los tres niveles.

“El movimiento del elevador cambia continuamente la arquitectura de la casa. Una máquina es su corazón”.²

En la planta baja forma parte de la cocina comedor; en el primer piso se integra con el mismo solado del área social; en la planta alta forma parte del dormitorio del matrimonio. Una biblioteca cierra uno de los laterales de la plataforma en todo el recorrido de la plataforma.

Las demás circulaciones verticales se adaptan a las formas caprichosas de la planta baja. Una escalera caracol atraviesa la casa paralela al montacargas. Cuando alcanza la planta intermedia, se reviste en acero inoxidable para que se diluya en el reflejo del paisaje que domina el piso.

La solución estructural también es atípica. La planta superior descansa en uno de los extremos sobre el volumen de la escalera, que se encuentra fuera del eje axial de la planta rectangular. Este desequilibrio se resuelve mediante una viga que cruza de manera transversal el volumen por encima del techo, soportada por un tensor de acero anclado al piso para alcanzar la estabilidad estructural. La parte trasera está sujeta por un soporte se acero en forma de “ele”.

Así definida, la casa establece un doble orden funcional de una manera sagaz y efectiva. El movimiento vertical de la habitación permite al propietario interactuar con los demás miembros de la familia en las áreas más importantes de la vivienda.

Koolhaas crea un pequeño universo para un hombre que carece de movilidad propia, y ese universo se mueve para él.

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Abril 2019

Notas:

¹ Rem Koolhaas/OMA, Memoria descriptiva del proyecto.

² Ibidem.

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Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.

Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.

El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.

En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.

Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.

Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.

La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.

Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.

Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.

Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Julio 2019

Allison y Peter Smithson construyeron para el Greater London Council entre 1966 y 1972 estos dos edificios de viviendas sociales situados hoy al borde de la pujante área de negocios de Canary Wharf, sólo separada por las vías del tren (que no es poco) pero sólo conectadas con los antiguos muelles por un paso inferior bajo las vías del tren.

Lo que antes era una zona no demasiado interesante, al norte del Támesis, muy cerca del río, en el East London (al este del centro de la ciudad), hoy es objetivo de promotores que han puesto sus ojos en la posibilidad de un vacío enorme en la ciudad (ya que los dos edificios además se miran dejando un gran espacio ajardinado entre ellos) derivado del mal estado de conservación cuya ruina se ha declarado con la oposición de algunos grupos como The Twentieth Century Society y arquitectos de medio mundo que incluso han programado como objeto de estudio para sus clases de proyectos el asunto de la demolición de una obra tan singular.

Sorprende la gran división de opiniones en la sociedad londinense que ha llevado a que las altas instancias rechazaran, primero, la inclusión de los dos edificios (que sin duda conforman una única realidad en torno al gran espacio entre ambos) en el listado de edificios protegidos del English Heritage, y después el perdón sobre su condena, esta vez directamente en manos del Secretario de Cultura, Andy Burnham.

Una apresurada visita a los dos bloques de hormigón cuyo diseño ocupó a Peter Smithson, revela el cuidadoso diseño realizado que, a pesar del mal estado actual, contiene la esencia de la pareja en una de las pocas obras que construyeron. El término brutalista se muestra aquí más que nunca como el desprecio de lo ostentoso y el aprecio por lo importante, por la honestidad del hormigón visto que sólo esconde un increíble número de pequeñas cosas importantes.

Las poco más de cien maisonettes o apartamentos en dos niveles varían en tamaño y ahora mismo son mayoritariamente ocupados con la comunidad bangladeshí y, según algunos testimonios, superando habitualmente el número de personas para el que cada unidad estaba pensada.

Si una ciudad como Londres, cuyas instituciones culturales se supone independientes y bien informadas, resistentes a las presiones económicas y quizá a la especulación sobre elementos arquitectónicos de interés, no es capaz de proteger una de las pocas obras de los Smithson con los ojos de medio mundo puestos en ella, no parece que podamos ser optimistas de cara al futuro.

Escribíamos sobre el absurdo de volver antes de ir y cuesta reconocer lo poco que aprendemos de la historia. Echando un vistazo a los Criteria for Mass Housing¹ se observa el absurdo de la infinita proliferación de normativas sobre vivienda (más aún sobre la social que se paga con dinero público) y lo inútil de gran parte de ella frente a los treinta y dos puntos divididos en tres temas (The house, The inmediate extensions of the dwelling, The appreciated unit) que Allison y Peter Smithson enunciaron dentro de su actividad en el Team X y fueron publicados en 1957 y revisados dos años después.

Han pasado más de cincuenta años y en absoluto puede decirse que hayamos no ya superado sino ni siquiera acercado a propuestas tan generosas e inteligentes en materia de vivienda social.

Por ejemplo, hay varias referencias al tratamiento de los espacios para los niños, incluso diferenciando bebés (hasta tres años) y niños de entre cinco y doce años. El punto sexto del primero de los tres bloques se pregunta si hay espacios decentes, aireados y soleados directamente conectados con la zona de estar de la casa para a continuación advertir si existe un lugar también al aire libre donde se puede dejar a un bebé de forma segura. El punto décimo se refiere a los espacios de juego para niños entre tres y cinco años.

Estas preocupaciones por los espacios infantiles seguros y otras como las de almacenamiento, relación entre vecinos, accesos, soleamiento y percepción de los espacios comunes desde la vivienda particular, se solucionan en Robin Hood Gardens con las conocidas streets in the sky que no son otra cosa que amplios vestíbulos o corredores de acceso a las viviendas, lo suficientemente generosos en sección para que todas esas funciones puedan llevarse a cabo y se genere vida más allá de la propia vivienda, a continuación de ésta, como paso previo al jardín que los dos bloques comparten. Sin duda recuerda mucho a los gossip groups de Ralph Erskine de los que ya hablamos.²

Los Criteria for Mass Housing aún se adelantan y nos hablan de ecología en el punto tercero de The appreciated unit donde nos recuerdan tener en cuenta la relación del lugar con sus peculiaridades físicas y climáticas, las preexistencias humanas y construidas… Aún faltaban más de diez años para que conociéramos el informe Bruntland.

Mientras se construían los dos bloques de siete y diez alturas en Robin Hood Gardens, al otro lado del Atlántico, el Movimiento Moderno vivía su propio entierro (según Charles Jencks) en 1968 con la demolición del complejo de viviendas Pruitt-Igoe de Minoru Yamasaki en Saint Louis, Missouri.

Las palabras y las ideas viajan rápido, los hechos y las obras mucho más despacio, los contextos, en realidad, apenas cambian, las necesidades son las mismas, vestidas con diseñadores diferentes o con ropas de crisis. El fin de toda investigación (según el enfoque pragmatista de Rorty que compartimos) es hacernos más felices permitiéndonos afrontar con más éxito el entorno físico y la convivencia).

¿Será mejor para el conjunto de la sociedad, por tanto, demoler Robin Hood Gardens en lugar de rehabilitarlo?

Parece una pregunta estúpida.

bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2020

Notas:

¹. Que nos recordó Lorenzo Barnó cuando le contamos que estábamos preparando un texto sobre Robin Hood Gardens.

². En artículo “La injusticia de la vivienda social en propiedad (II). ¿Un problema de medios económicos o de sensibilidad y cultura?“.

Yvonne Farrell (1951) y Shelley McNamara (1952) se conocieron durante sus estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura del University College Dublin (UCD). Estudiaron con arquitectos racionalistas que acababan de llegar para desafiar el pensamiento y la cultura preexistentes de la institución. Al graduarse en 1976, se les ofreció la oportunidad única de enseñar en UCD, donde continuaron educando hasta 2006, y fueron nombrados profesores adjuntos en 2015.

“Enseñar para nosotros siempre ha sido una realidad paralela”,

comenta Farrell.

“Y es una forma de tratar de destilar nuestra experiencia y regalarla a otras generaciones para que realmente jueguen un papel en el crecimiento de esa cultura. Entonces es una cosa de dos vías, aprendemos de los estudiantes y esperamos que los estudiantes aprendan de nosotros”.

En 1978, Farrell y McNamara, junto con otros tres, establecieron Grafton Architects, nombrados después de la calle de su oficina original para priorizar la existencia del lugar, en lugar de los individuos. Entre los proyectos importantes se incluyen North King Street Housing (Dublín, Irlanda, 2000); Instituto Urbano de Irlanda, University College Dublin (Dublín, Irlanda 2002); Solstice Arts Centre (Navan, Irlanda 2007); Loreto Community School (Milford, Irlanda 2006); Oficinas del Departamento de Finanzas (Dublín, Irlanda, 2009); y Escuela de Medicina, Universidad de Limerick (Limerick, Irlanda 2012).

Reflexionando sobre su infancia, McNamara recuerda:

“Mi despertar a la experiencia de la arquitectura fue una visita de niño a una enorme casa del siglo XVIII en la hermosa calle principal de la ciudad de Limerick, donde vivía mi tía. Su esposo tenía una hermosa tienda de farmacia bordeada de caoba en la planta baja, y ella dirigía una pequeña escuela Montessori en una habitación sobre el hall de entrada. Esto despertó una sensación de asombro sobre lo que podría ser una casa y recuerdo vívidamente la sensación de espacio y luz, que fue una revelación absoluta para mí”.

Farrell comparte:

“Uno de mis primeros recuerdos es cuando estaba acostada de espaldas sobre un cojín en el piso debajo del piano de cola que teníamos en casa. Mientras mi madre tocaba el piano encima de mí, recuerdo haber sido consciente del maravilloso espacio lleno de música debajo de ese instrumento de nogal. Crecí en Tullamore, Co. Offaly, Irlanda, una ciudad de calles y plazas, almacenes de piedra, casas artesanales y un canal que cortaba una línea maravillosa en el paisaje. Un bosque de robles a las afueras de la ciudad tenía una alfombra de campanillas cada primavera. La naturaleza se sentía muy cerca”.

De los cinco socios originales, solo se quedaron Farrell y McNamara. Su primera comisión internacional fuera de su Irlanda natal se produjo 25 años después, con la Universita Luigi Bocconi en Milán (Milán, Italia 2008), que fue galardonada con el Edificio Mundial del Año en el Festival Mundial de Arquitectura inaugural de 2008 en Barcelona. Otros proyectos internacionales han seguido desde entonces, con la aclamación equivalente de la comunidad arquitectónica. El Campus Universitario UTEC Lima (Lima, Perú 2015) fue galardonado con el Premio Internacional RIBA 2016 por el Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA). El Institut Mines Télécom (París, Francia 2019) y la Universidad Toulouse 1 Capitole, Facultad de Economía (Toulouse, Francia 2019) se completaron recientemente.

Son becarios del Instituto Real de Arquitectos de Irlanda y becarios honorarios internacionales de RIBA. Previamente ocuparon la cátedra Kenzo Tange en la Harvard Graduate School of Design (2010) y la cátedra Louis Kahn en la Universidad de Yale (2011) y han enseñado en instituciones como École Polytechnique Fédérale de Lausanne y Academia di Architettura di Mendrisio, y dieron conferencias internacionales .

Grafton Architects recibió el Premio Biennale di Venezia Silver Lion 2012 por la exposición Arquitectura como nueva geografía . Farrell y McNamara fueron nombrados co-comisarios de 2018 para la 16a Exposición Internacional de Arquitectura, la Biennale di Venezia, con el tema FREESPACE . Fueron galardonados con la Medalla RIAI James Gandon por su trayectoria en Arquitectura por la RIAI en 2019 y la Medalla de Oro Real RIBA en 2020.

Les decía hace dos semanas a los estudiantes que una de las virtudes que le atribuyo a la arquitectura de Carlos Raúl Villanueva es su ausencia de refinamiento, algo que es difícil de explicar sin restringir el significado de esa palabra. Excluir por ejemplo la idea de esmero, o “cuidado especial” yendo mejor a la de “hacer más fina una cosa” en un sentido restrictivo. Asimilando el refinamiento a lo que exige por decirlo así “un nivel superior”, algo así como una preparación previa para ser entendido o asimilado.

Sé muy bien que el asunto es resbaladizo y que para ser mejor entendido requiere del uso del símil, como aconsejaba un gran filósofo del s. XX. Pero como el símil se me escapa prefiero recurrir a la cultura culinaria, mundo en el que se nos hace fácil distinguir lo refinado de lo directo y espontáneo.

Buen hijo del Movimiento Moderno en segunda o tercera generación, según se miren las fechas y las edades, Carlos Raúl Villanueva proponía sus edificios sin ninguna intención de recurrir a “explicarlos” usando conceptos o especulaciones de orden filosófico. Eran respuestas a problemas derivadas de un saber constructivo, de una capacidad para usar la tecnología disponible, de una poderosa intuición para la toma de decisiones clave y sobre todo de una cultura imbuida profundamente de la vivencia del arte. Y desde esa postura tomaba forma una concepción del edificio que pudiéramos llamar básica, afirmada en su organización general, decisiones constructivas, necesidad de luz en puntos específicos, recorridos, manejo de la cuestión ambiental (ventilación, protección del sol, orientación). Una concepción poco asociada con el grano fino, el detalle, el pulimento en términos metafóricos.

Ese modo de proceder lo acercaba a la figura de Le Corbusier, sin que hubiese en él la ansiedad por comunicar estrategias técnicas que caracterizó al suizo-francés.

Ideología “Moderna”.

La atmósfera intelectual moderna quería distanciarse de la explicación y se afiliaba de mejor grado a la descripción de la obra como respuesta a problemas, a requerimientos técnicos. Eso fue exacerbado por la crítica marxista, que de modo explícito o implícito luchó por décadas contra la noción de la arquitectura como Arte. Pero en los setenta irrumpieron en el debate arquitectónico las consideraciones individuales características de la visión artística. Se comenzó a filosofar, puede decirse, Un filosofar que alcanzó su desarrollo más completo desde el punto de vista de la obra arquitectónica con Louis I. Kahn. Y se hace fuerte una visión que floreció en el mundo de la crítica hasta extremos empalagosos, conectada con lo que se ha llamado “posmodernismo”.

Carlos Raúl Villanueva produjo una de sus obras más importantes, el Pabellón de Montreal del 67, en esos tiempos de alejamiento de lo más duro del “moderno”. Podría decirse que ese edificio señala un cierto grado de refinamiento en el sentido que anoté al principio. En efecto, los tres cubos exentos de colores primarios sobre el leve podio con rampas para el acceso hacen pensar en el “minimalismo” que comenzaba a expresarse en los medios artísticos. Pero de esos mismos tiempos es el Museo Soto de Ciudad Bolívar, que poco tiene que ver con una visión minimalista: tiene la llaneza, la condición “directa” de toda su obra.

Lo refinado.

En tiempos de la modernidad el refinamiento no tuvo muchos cultores. Si Mies van der Rohe fue refinado, lo fue sobre todo en cuanto al uso de la tecnología del acero y del vidrio.

Su visión estética es un subproducto de esa tecnología, no necesariamente una postura filosófica. Le Corbusier por su parte aceptó de buen grado la rudeza, lo “bruto” (béton brut, concreto “bruto”, es un término acuñado por él). Y su uso del ladrillo de fines de los cincuenta impulsó el “brutalismo” inglés.

En una segunda generación contemporánea de Carlos Raúl Villanueva, la de Carlo Scarpa (1906-78) o Luis Barragán (1902-1988), se dieron, es verdad, desarrollos personales del más alto nivel que hicieron del detalle, de la sutileza en el uso de materiales, del manejo cuidadoso y muy meditado del color y la luz, aspectos que pueden ser vistos como refinamiento en el sentido que anoté al principio. Y me he referido también antes a Alvar Aalto (1898-1976), en cuyos edificios se cuida hasta lo mínimo, a partir de la rica cultura finlandesa del “hacer”; o a Louis I. Kahn (1902-1974) que dejó un legado en el cual, aparte del discurso filosófico, la organización del edificio, lo constructivo, el uso de materiales y la selección de tecnologías, iban de la mano del cultivo del detalle.

Carlos Raúl Villanueva construyó en un medio muy distinto. De escasísima cultura arquitectónica aún si lo comparamos con casi toda latinoamérica. País petrolero mínimo, frágil. Su obra surge de la asimilación de lo que le venía de fuera y la comprensión de las peculiaridades de ese medio. Peculiaridades que la eximen de la continuidad que puede apreciarse en el longevo (1907) Óscar Niemeyer. Y la hacen irregular, con episodios extraordinarios combinados a otros sin aliento. Característicamente venezolana, creo. Y por ello mismo distanciada de un “pulimento”, que no hubiera sido posible en un medio más bien agreste e incivilizado.

Los tiempos han cambiado y la interrelación informática provee una universalidad de barniz, pero irrefrenable. Y sin embargo estamos llamados a profundizar en nuestras experiencias por encima del deseo de estar al día. Carlos Raúl Villanueva nos enseña a ser de aquí.

Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Abril 2010,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

He citado en muchas ocasiones, alguna vez en este espacio, la definición del arquitecto de Carlos Raúl Villanueva. Topé con ella en clave reflexiva hace unos veinte años, a pesar de que cayó en mis manos ya en 1965, como parte de los textos de nuestro maestro publicados por la colección Espacio y Forma que Antonio Granados Valdés dirigía en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central.

Pero entonces no estaba yo maduro para entenderla y penetrar en su coherencia. Y sólo fue en torno a los primeros noventa cuando movido no recuerdo por cual intención o urgencia en relación a una conversación con estudiantes, la leí y releí hasta decidir guardarla en fotocopia para tenerla siempre a la mano. Ha pasado desde entonces de una a otra carpeta de uso frecuente junto a otra fotocopia de un par de páginas de un libro de filosofía y a una entrañable postal que mi hijo Lorenzo mandó a su hermano Daniel cuando tenía siete años.

Y hoy he querido publicar el texto de CRV en su integridad, es decir, no como Villanueva lo resumió en forma de definición, sino con las consideraciones previas.
Lo hago porque dice mucho en relación a los olvidos que parecen estar conformando la personalidad del arquitecto de hoy y por su pertinencia en relación a nuestro momento específico venezolano.

El Arquitecto como intelectual.

Si nos atenemos a esto último, la concepción de Villanueva sobre el arquitecto como intelectual y específicamente como hombre crítico (y acusador, agrega él) contrasta de modo estridente con la actitud de algunos arquitectos de aquí y de hoy que, a partir de las ventajas que han adquirido, de las que esperan adquirir, o en virtud de la represión ideológico-revolucionaria que han aceptado imponerse para acallar su conciencia, han decidido hablar con desmedida hipocresía.

Un caso característico de esa falta de contención se muestra al atribuir el reciente atentado incendiario al primer piso del Rectorado de la Ciudad Universitaria de Villanueva a una derecha recalcitrante, para así poder calificarlo como absurdo y criminal, pasando por alto todas las evidencias, bien probadas, de que fue perpetrado por bandas oficialistas fuera de todo control. Hacer eso para poder atreverse a criticar la violencia fanática que se sabe proveniente de sus compañeritos, es no sólo una demostración de cinismo, sino prueba de que se está muy lejos de la definición de Villanueva, a pesar de haber sido alguna vez cercano a él en palabra y obra.

Porque se puede ser parte de la “intelligentsia” en términos sociológicos sin ser inteligente en términos morales o simplemente éticos. Hemos visto muchos casos así en la historia, pero una vez que ceden los fanatismos y ya no es necesario rechazar conscientemente la verdad, las cosas quedan en su sitio, como quedarán aquí.

Entretanto, invito a leer con atención el texto de Villanueva, el cual iremos en futuras oportunidades usando como referencia para una serie de reflexiones sobre nuestra disciplina en general. Y en particular sobre lo que nos sugiere sobre nuestra realidad de país que busca encontrarse a sí mismo a pesar de todas las represiones y abandonos.

Habla Villanueva.

“El arquitecto es una personalidad sumamente compleja y contradictoria.

El valor artístico de sus obras está fuera de duda.

Centenares de obras arquitectónicas fundamentales para la historia de la cultura humana. así lo prueban.

La crítica contemporánea ha puesto de relieve que una obra de arquitectura puede alcanzar niveles expresivos absolutamente análogos a los niveles alcanzados por las mejores obras de la literatura, de la pintura o de la música.

Pero en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores (del cliente, de la economía, del nivel de los medios de producción, de la sociedad en su conjunto) es inmensamente más alto y coercitivo. No se trata, evidentemente, del problema de la libertad de creación.

Todas las expresiones artísticas se realizan dentro de estructuras que les imponen condiciones que establecen las oportunidades y las premisas para su manifestación. Es más: la realización artística cobra vida precisamente del soporte natural, necesario, indefectible.

La altura expresiva está en relación directa con su penetración en el contenido de la situación histórica.

Para el arquitecto esta postulación es aún más rigurosa y verdadera.

El reconocimiento del mundo social donde el arquitecto está obligado a moverse es la condición previa para su misma existencia.

Ello trae dos consecuencias:

Primera: El arquitecto vive en un desequilibrio a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona.

Segunda: El arquitecto, debido a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo de la construcción del espacio para el hombre.

El arquitecto posee hoy una conciencia histórica de su función. Por tal razón luchará constantemente para que se le reconozcan sus facultades catalizadoras, sus percepciones anticipadoras, sus naturales atribuciones de creador.

El arquitecto no puede conformarse con ser un simple traductor, mecánico y pasivo.

El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión.

Condensando podría dar la siguiente definición:

El arquitecto es un intelectual, por formación y función.

Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual.

Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos. quiere decir que a veces puede ser también un artista.”

Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, abril 2010,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

El grupo Archigram nació en Londres en los años 60 con la publicación de una revista producida por los estudiantes Peter Cook, David Greene y Mike Webb. en 1962 con la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. Poco a poco las revistas fueron aumentando sus tiradas y fueron invitados a la exposición “Living City” en 1963. Es justo en ese momento cuando el grupo empieza a ser reconocido.

El grupo comenzó en 1961 con un magazine precario y experimental que denominarían como hemos mencionado anteriormente Archigram (Arquitecture + Telegram) se entregaba en mano a los estudiantes de arquitectura y en el daban rienda suelta a sus ideas, conceptos y proyectos utópicos. Su discurso se inspiraba en el pop, el hippismo… Era una reivindicación contra el sistema de educación que estaba implantado en las escuelas de arquitectura británicas. Se seguía una educación tradicional mientras la humanidad se fijaba en el espacio y el efervescente consumismo.

La arquitectura quedaba muy atrás de la industria, mientras aparecían nuevos materiales (hasta ahora nunca utilizados) y otros evolucionaban, éstos no eran utilizados en la industria de la arquitectura. Los espacios tenían la posibilidad de transformarse en formas irregulares nunca vistas, orgánicas.

“Desde su tímida aparición en 1961, y fundamentalmente a partir de su consolidación definitiva a mediados de la misma década, Archigram, revista y grupo, ha pasado a ser un sine-qua-non del panorama utópico y de las historias de las agrupaciones arquitectónicas. El punto de inflexión en su consolidación como un elemento indispensable de la historia de la arquitectura del siglo , sería, en cualquier caso, la aparición en 1964 de Amazing Archigram, el cuarto número de la revista, dedicado a la ciencia ficción. Con su imaginería mecánica y espacial, y su estética de comic book americano, el “Zoom Issue” tendría un papel crucial en la conformación de la imagen y el propio ethos de Archigram. Por una parte, el número catapultaría su marca hacia un panorama internacional. Por otra, su potencia visual, formal y transgresora, unida a una aparente coherencia en el mensaje, instaló en el ojo colectivo de la arquitectura la idea de Archigram no sólo como una revista, sino como un estudio de arquitectura con una agenda común. Sin embargo, “Amazing Archigram” también instauró la visión del grupo como un conjunto de “provocateurs”, y de su arquitectura como perteneciente al terreno de la ciencia ficción, algo muy alejado de la intención de sus autores, cuyas propuestas, visionarias o no, se orientaban hacia el muy real objetivo de dar forma arquitectónica a esa “realitas ludens” que impregnaba la propia realidad de los 60.”

CONSTRUYENDO UNA UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 AÑOS DE ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
BUILDING A UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 YEARS OF ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
Luis Miguel | Lus Arana

Acceso a la base completa AQUÍ

La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:

– Archive
– Monoskop
– US Modernist
– IADDB
– Heidelberger historische Bestände – digital
– Hemeroteca digital

Para celebrar el Día Internacional del Libro desde veredes, arquitectura y divulgación queremos repasar las publicaciones realizadas para que puedas recordarlas y reseñar aquellas que hayas leído o te interesaría leer. Esperamos que así este periodo que nos ha tocado vivir sea más llevadero.

Sin preámbulos os dejamos las 30 publicaciones seleccionadas, como se suele decir ni son todos los que están, ni están todos los que son:

1. Ya no hay hombres que maten dragones y otros cuentos surrealistas. Cristina García-Rosales
2. Sin prejuicios. Escritos sobre arquitectura, arte, cine, jardines y otros recuerdos. Arturo Franco Díaz
3. OPEN. Espacio Tiempo Información Arquitectura. Vivienda y ciudad contemporánea. Teoría e historia de un cambio. Manuel Gausa
4. Radical Architecture of the future. Beatrice Galilee
5. Colección completa de la Revista Bauhaus
6. Colección completa de la Revista Die Form (La Forma)
7. El Mediterráneo inventado. Un archipiélago arquitectónico en la España del siglo XX. Antonio Pizza
8. Ciudad Abierta. Re-pensando la ciudad postindustrial. Almudena Ribot,Begoña de Abajo Castrillo, Diego García-Setién Perol, Enrique Espinosa Pérez, Gaizka Altuna
9. Curriculum. Aprendizaje y experiencia en España de la nueva arquitectura americana.
10. e n g a w a # 26
11. Estructuras vistas, ocultas e ilusorias. Lecciones de la historia en la obra de Mies van der Rohe
12. VAD 04. Los secundarios
13. Colección completa de la Revista Archigram
14. Vivir en las Montañas
15. Conversaciones y alusiones: Enric Miralles. Catherine Spellman
16. Habitar el agua. La colonización en la España del siglo XX. Ana Amado |Andrés Patiño
17. Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung
18. Materialising Colour. Giulio Ridolfo
19. e n g a w a # 25
20. e n g a w a # 24
21. Manifiesto arquitectónico paso a paso. Un ensayo sobre la arquitectura contemporánea a través de las iglesias. David García-Asenjo
22. Colección completa de la Revista CA Sovremennaya arkhitektura [Современная Aрхитектура]
23. VAD 03. El orden
24. Arquitectura religiosa del siglo XXI en España. Esteban Fernández-Cobián
25. Colección completa de la revista L’Architecture Vivante (1923-1932)
26. Colección completa de la revista AC. Documentos de actividad contemporánea (1931-37)
27. Colección completa de la revista L’Esprit Nouveau (1920-1925)
28. El poder de Lo—TEK. Un estudio global de las innovaciones arquitectónicas indígenas. Julia Watson
29. Colección completa de la revista holandesa Wendingen 1918-32
30. Living on Vacation: Contemporary Houses for Tranquil Living
31. Interiors: The Greatest Rooms of the Century

¡Feliz Día Internacional del Libro!¡Esperamos vuestras recomendaciones e impresiones.!

Hacia finales de 1958, nació la British Architectural Students Association BASA, que representaba veinticinco escuelas y ofrecía un órgano nacional de representación estudiantil.

El objetivo de BASA era mejorar la posición educativa y social de los estudiantes de arquitectura; según su declaración de objetivos, las diferencias que existían en el país podían contrarrestarse en cierta medida con un foro donde poder intercambiar ideas. De acuerdo con esta crítica, BASA empezó publicando una Sección de estudiantes en el Architect Journal, cuyo primer número incluye unas páginas de la publicación estudiantil Polygon del Regent Street Polytechnic.

BASA organiza asimismo una serie de conferencias y, en colaboración con Archigram y el New Metropole Arts Centre, patrocina el International Dialogue of Experimental Architecture IDEA, que tiene lugar en Folkestone en 1966. El acontecimiento, de dos días de duración, presentó a una serie de ponentes como Cedric Price, Buckminser Fuller y Reyner Banham, y figuras europeas como Hans Hollein, Claude Parent y Frei Otto, con quien los estudiantes británicos no habían tenido ninguna relación directa. En la declaración de objetivos se destaca que:

…una ojeada a las páginas de cualquier revista ilustrada demuestra que existe un creciente interés por la experimentación, por la invención y por el cuestionamiento general de los métodos orgánicos y estáticos […] es importante que estos arquitectos  se conozcan y hablen sobre sus ideas y sobre los últimos progresos en su trabajo delante de otros arquitectos y estudiantes.

Con unos objetivos parecidos para los estudiantes de arquitectura, Circus, la publicación de la BASA, de una sola hoja y vida efímera, aporta una idea similar en su propuesta de un centro educativo equipado con teleimpresoras télex y sostiene que la enseñanza de la arquitectura debe apoderarse de la tecnología de las comunicaciones, un punto de vista que se hace eco de los métodos contemporáneos de diseño experimental de los arquitectos de los años sesenta y setenta.

Circus destaca por su mirada experimental, por una confianza positiva en un mundo más dinámico y por una efervescencia creativa, muy propia de los tiempos donde las lógicas de cambio se instalan.

Hoy día deberíamos suponer que la socialización de la tecnología y la aceleración contante de los procesos de cambio totalmente instalados a nivel global, deberíamos estar inundados de publicaciones, publicaciones electrónicas, con propuestas del tipo Circus. Desgraciadamente eso no es del todo así.

Hay infinidad de iniciativas que hablan y difunden arquitectura en la red, blogs, agregadores, webs, etc. y sin embargo se nota a faltar en muchos casos criterios claros y líneas argumentales contundentes en algunas de las escasas publicaciones lideradas por estudiantes de arquitectura.

Evidentemente hay casos de éxito, iniciativas interesantes que surgen de la universidad. Blogs que tienen ya un recorrido poderoso que empezaron en las aulas. No es tarea aquí hacer un repertorio de las publicaciones de estudiantes. Pero quizás estaríamos rápidamente de acuerdo con que se nota a faltar una cantidad sensiblemente superior de publicaciones con líneas argumentales positivas, energéticas, prospectivas y con capacidad crítica estructurada.

El panorama, me temo, es ruidoso y disperso.

Los años 60 fueron convulsos, años de cambio y de transformación. En el campo de la arquitectura la década de los 60 es un auténtico bullicio de ideas, de propuestas utópicas y de talento centrado en mejorar el mundo. Es fascinante observar como en muchas partes del mundo simultáneamente la energía se desborda y la implicación de cientos de profesionales en la construcción de una nueva visión y una nueva voz estructura una autentica telaraña de postulados revolucionarios.

Estas nuevas consignas celebran el fin de un Movimiento Moderno excesivamente rígido, convertido ya en un cadáver exquisito, y apuestan por la apertura a nuevas inquietudes intelectuales parejas a los movimientos contraculturales que surgen como corriente por doquier. Las profundas transformaciones de nuevos modelos de pensamiento y un cierto ruido de fondo que supone una re-visita a Marx en lo sociológico y a la experimentación hedonista de la vida en lo sensual, generan un estado de excitación permanente.

Toda esta excitación también llegó a las aulas. Tanto la revista Circus como otras de corte parecido, así como multitud de revistas profesionales que tenían en los estudiantes de entonces la complicidad necesaria, generaron toda una fiebre editorial.

Hoy podemos decir que también estamos inmersos en una época de cambio constante. Nuestra acelerada sociedad provoca no pocas transformaciones. En este sentido parecería que la voz de los estudiantes de arquitectura debería ser hoy más fuerte que nunca. La facilidad con la que acceder a los instrumentos que permiten construir una voz propia, deberían reforzar aún más esa actividad.

Aún más, estoy convencido que los estudiantes de arquitectura tienen muchas cosas que contar, muchos enigmas que plantear y muchas razones que esgrimir. Esto debería ser un aliciente para provocar una efervescencia editorial sin parangón, pero hay algo que no acaba de cuajar.

Hay una apatía y una desconfianza en el futuro que no parece propia de la comunidad estudiantil. Cierto es, que tal como está el panorama en algunos países, no hay muchas razones objetivas para ser especialmente optimista. Sin embargo, el optimismo es algo a lo que ni estudiantes de arquitectura ni los arquitectos en ejercicio podemos renunciar.

Esperemos que el pragmatismo individualista de nuestra sociedad no desplace la efervescencia y el impulso estudiantil por construir nuevas voces para una  sociedad en profundo proceso de transformación.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril2014

Empieza una etapa diferente, con mis crónicas desde Londres. El tópico español de Londres –no sé si el tópico internacional- era lo mal que se comía, aquí y en toda Inglaterra. Han debido de decírselo mucho a los londinenses, y el turismo en la ciudad ha tenido que llegar a ser extraordinariamente grande, pues en los barrios centrales y populares no hay otra cosa, casi, que restaurantes y casas de comida. Se puede comer como se quiera, realmente. Mal o o regular, desde luego es facilísimo, pero también muy variado; y bien o tirando a bien no es difícil. No es barato, pero aquí no hay nada barato.

El otro día, casi por azar, fuimos a parar a la zona de Westminster. Vimos la Abadía, por fuera (17 libras para entrar), el Parlamento, y descubrimos The Horse Guards, el cuartel del regimiento de caballería de la guardia del Rey (de la Reina), un edificio neoclásico de William Kent, magnífico, que cierra la calle con respecto a St. James Park, justamente enfrente de la Banqueting House construida por Iñigo Jones. Al otro extremo del parque, no muy grande, pero estupendo, está Buckingham Palace. Es una zona magnífica, una zona oficial, con espléndidos edificios eclécticos que son los ministerios. Todo parece celebrar el gran Londres académico, aunque allí se mezclen la tradición clásica y la gótica sin hacerse realmente mucho daño.

La Banqueting House es un edificio más o menos palladiano de Jones con el que se inició el renacimiento inglés a la manera italiana, ya en el siglo XVII. Antes había habido un renacimiento inglés más o menos castizo, que no resultó malo, pero tampoco exitoso ni refinado. Fue Jones, con este edificio y algunos otros, quien empezó un renacimiento italiano que quería ser británico, contradicción interesante que la arquitectura inglesa llevó adelante durante más de 2 siglos.

Cuando se construyó (como se ve en algunos cuadros y grabados de época y posteriores) era algo completamente ajeno a su entorno. Esto es, era arquitectura estrepitosamente moderna que despreciaba la tradición propia y la arquitectura del lugar. Quizá hubo un Príncipe de Gales que se escandalizó de ello.

Lo mandó construir Jacobo I, padre de Carlos I, el rey que perdió la guerra civil y que fue decapitado por orden del Parlamento (de Cromwell) precisamente en un tinglado de madera colocado contra la fachada del Banqueting House. Cobran 8 libras y pico por entrar, lo que es un poco exagerado.

Hoy llovió a mares, y llegamos a comer y a casa calados hasta los huesos. Pero hacia las 2 de la tarde ya había parado.

Antonio González-Capitel Ma2rtínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · Septiembre 2010