Studio Banana TV entevista a Deyan Sudjic, crítico de arquitectura aclamado y director del Museo de Diseño Londres. En esta entrevista habla sobre una variedad de temas de su interés, de la balanza múltiple de diseño, a través de los retos que afrontarán la próxima generación de arquitectos. Deyan Sudjic es actualmente director del Museo de Diseño, Londres. Antes de escribir este post, contribuia a Schoolkids OZ, fue crítico de diseño y arquitectura para The Observer, the Dean of the Faculty of Art, Design and Architecture at Kingston University y Co-Chair of the Urban Age Advisory Board. En 1983, él co-fundada con Peter Murray y Simon Esterson, Blueprint, una revista de arquitectura mensual y fue en pasa a ser el editor y director de la revista .
El diseño de los edificios de servicio para el Parque Nacional del país Dogon en Mali y el centro de visitantes de la Gran Mezquita de Mopti, son los últimos proyectos construidos por Diébédo Francis Kéré.
Es realmente tortuoso el camino recorrido por Francis Kéré hasta aquí. Nacido en Gando, una aldea de Burkina Faso en 1965, fue la primera persona de su pueblo en estudiar en el extranjero. Finalizó sus estudios de arquitectura en la TU de Berlín y con un grupo de amigos formalizó una asociación para construir una escuela en su pueblo natal, Gando. Mediante esta asociación recaudó los fondos necesarios para construir la Escuela Primaria en Gando mediante un proceso colaborativo y de trabajo comunitario. El proyecto obtuvo el prestigioso premio Aga Khan de Arquitectura en 2004, lo que catapultó su oficina al estrellato mundial y provocó que su ideología por una arquitectura comprometida se divulgase de forma exponencial.
La obra de la escuela de Gando destaca por conciliar la tradición y la modernidad sacando provecho de aquello a lo que la gente está acostumbrada. Kéré reinterpreta en su proyecto la esencia del espacio educativo de su pueblo, la reunión de la clase bajo la sombra de un árbol apoyándose en la escasa tecnología disponible.
En una cultura rural como la africana, la autoconstrucción está aun muy arraigada y Kéré aporta su conocimiento tecnológico de la modernidad a la forma de trabajar tradicional y a la memoria colectiva fuertemente arraigada.
De esta fusión entre el conocimiento tradicional y el contemporáneo, ambas posturas han salido reforzadas. La arquitectura tradicional ha enseñado a la modernidad como adaptarse al clima extremo de Burkina Faso. Por el contrario la modernidad ha aportado conocimiento constructivo y nuevos materiales. Frente a las pequeñas y frágiles edificaciones tradicionales, la llegada de morteros y cementos ha permitido la mejora de los muros tradicionales de ladrillo así como la elaboración de cimentaciones más estables.
Para Francis Kéré la tecnología no está fácilmente disponible, requiere conocimiento y formarse en una educación poco accesible en África, pero ese punto de partida desfavorable es suplido con creces por una gran capacidad de trabajo adquirida por la necesidad, pero también por el desarrollo de una idea basada en la fuerza de la colectividad. Ese sentimiento colectivo desbordante palpable en Gando, pese a la falta de medios es el espejo de un mundo opuesto representado por Europa, donde el conocimiento ha suplido ese esfuerzo colectivo. Es en esa encrucijada donde se ha desenvuelto el trabajo de Kéré, capaz de establecerse como un puente entre ambas culturas.
Esta reinterpretación en acero, madera, aluminio o ladrillo del conocimiento tradicional para enfrentarse al clima o al lugar puede tener referentes actuales como las obras de Glenn Murcutt o las ya más lejanas de Pierre Koenig. La arquitectura del australiano requiere de la conexión con el conocimiento tradicional del lugar en un sentido amplio, cultural, climático, económico o social, como único modelo posible para proyectar la arquitectura contemporánea en el lugar.
Pero estas referencias aunque cercanas en el aspecto teórico distan de la metodología de Kéré dadas las especiales condiciones necesarias para ejecutar las obras en África. Si los primeros realizan un recorrido que podríamos llamar normal, en el que ejecutan la obra dibujada sobre el papel, Francis Kéré se ve a menudo a entender la obra como un proceso abierto en el que ir introduciendo cambios en función del precio de los materiales, de las posibilidades de conseguirlos o simplemente del personal cualificado del que dispone. Un proceso que dista bastante del ideal europeo para construir un edificio.
Parque Nacional de Bamako y Escuela de Gando, Diébédo Francis Kéré
Estos días el estudio de Kéré ha finalizado dos nuevas obras encargadas por la Fundación Aga Khan para la Cultura como conmemoración del 50 aniversario de la independencia de Mali.
Uno de ellos es centro del visitante en la Gran Mezquita de Mopti, uno de los edificios más importantes del país. El centro de visitantes está dividido en tres edificios diferentes, que están conectados por las azoteas. Esta fragmentación construye tres pequeños edificios en lugar de uno de grandes dimensiones lo que otorga todo el protagonismo a la antigua mezquita. Todas las paredes y las bóvedas de cañón están construidas con bloques de tierra comprimida, que son muy adecuados a las condiciones climáticas, dado su efecto aislante. El gran alero, elevado respecto de los muros, bloquea la fuerza del sol y permite una fuerte ventilación de las paredes y las bóvedas. Un recurso que proporciona un flujo natural de aire. El proyecto recupera además la concatenación tradicional de espacios públicos enlazados para fomentar la reunión social.
El segundo proyecto inaugurado por Kéré hace apenas unos meses resume de manera sobresaliente la filosofía de su trabajo. Tres pequeños edificios resuelven las nuevas instalaciones del renovado Parque Nacional de Bamako. Un restaurante, como punto de reunión y ocio, un centro deportivo y un pabellón de acceso que formaliza la entrada al parque, son los nuevos requerimientos funcionales.
Parque Nacional de Bamako, Diébédo Francis Kéré
El restaurante está situado sobre una pequeña formación rocosa y se adapta a sus formas, un claro ejemplo de cómo la arquitectura se adapta a la naturaleza y no al revés. Es esta actitud la que define una arquitectura que no gasta energía en modificar el contexto. Una arquitectura que gasta inteligencia y pensamiento para aprovecharse de lo que el lugar le da. Por ejemplo en la magnífica integración de las espectaculares vistas sobre el parque y el lago, o en una construcción que utiliza los materiales locales para ahorrar en transporte anteponiendo esto a la estética, hablan de una arquitectura primaria.
Parque Nacional de Bamako, Diébédo Francis Kéré
Una arquitectura primaria que antepone el servicio a la sociedad frente a otros requerimientos y hace suyo aquel juego de palabras de “más ética, menos estética”.
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. febrero 2012
Tom Emerson estudió arquitectura en la Universidad de Bath, en el Royal College of Art y en la Universidad de Cambridge, donde posteriormente ejerció la enseñanza, así como profesor en Architectural Associatio y en 2010 en el Swiss Federal Institute of Technology in Zurich. Ha publicado artículos sobre arquitectura, literatura y arte. Ha ganado distintos premios como la medalla RIBA 2010 por la galería de arte Raven Row, situada al este de Londres o el New London Architecture Award 2011, por la aclamada South London Gallery.
La conferencia “Never Modern” versará sobre la influencia social en la planificación de la edificación de distintas zonas de una misma ciudad. A través de los trabajos del filósofo francés y antropólogo social Bruno Latour, se han forjado las bases del estudio 6a Architects, fundado en 2001 junto con Stephanie Macdonald. Emerson defiende que los alumnos necesitan más habilidades prácticas para su futura profesión, de que en 6a Architects se centran en proyectos vivos, que ayudan en la innovación y conocimiento. Debido a esta manera de ejecutar los proyectos, Este, se ha convertido en uno de los más importantes del Reino Unido.
“La arquitectura es fundamentalmente una obra de bricolaje surgida de entre los escombros de la historia y las comedias de la vida cotidiana (…)”
Tom Emerson
La conferencia se engloba dentro de los FOROS ESARQ 2013, que se realiza en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya, ESARQ-UIC. El acto, que será abierto al público, tendrá lugar a las 19:00 horas en el Aula Magna en el campus UIC.
Fecha: Martes, 16 de abril de 2013 Hora: 19.00 h Lugar: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (ESARQ-UIC). Aula Magna -C/ Immaculada, 22, 08017 Barcelona
Pocas monografías de arquitectura recogen de una manera completa la trayectoria profesional y vital de un autor. Berthold Lubetkin. Architecture and the tradition of progress es, sin duda, uno de esos casos. El libro, publicado originalmente por el RIBA en 1992 acaba de ser reeditado y completado por Artifice Books en un volumen imprescindible.
Berthold Lubetkin (1901-1990) llegó desde Rusia hasta Reino Unido al inicio de la década de 1930. Pocos años antes, durante un corto periplo en París, había completado su primera obra de arquitectura. En palabras de John Allan, “si Rusia fue su guardería, Europa fue su instituto. El fermento de la Rusia revolucionaria le había implantado la visión del arte como instrumento de renovación social; luego, en Europa, Lubetkin iba a aprender la historia del arte y el magisterio del diseño arquitectónico como una técnica artesanal”. Wilhelm Worringer o Auguste Perret fueron algunas de sus influencias durante este periodo.
En 1932, ya en Londres, estableció la oficina Tecton junto a Francis Skinner, Denys Lasdun, Godfrey Samuel y Lindsay Drake. También participó en la fundación del grupo MARS con Morton Shand, Wells Coates o Maxwell Fry, y más tarde en la de la agrupación progresista ATO (Architects’ and Technicians’ Organization). Con este bagaje, Lubetkin es reconocido como una figura clave en la introducción del movimiento moderno en Gran Bretaña. Se valora especialmente su creencia en la arquitectura como herramienta de progreso social. Para Lubetkin, la innovación tecnológica y la capacidad plástica de la arquitectura fueron siempre herramientas al servicio de este progreso.
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David Hernández Falagan
Berthold Lubetkin. Architecture and the tradition of progress
John Allan
Artifice Books, 2012
Este libro recorre la historia de la arquitectura de la capital británica, del siglo XVII al XX, analizando los tres caracteres, ideales o disfraces que produjo: el ideal clásico, el romántico y el moderno. De este modo, supone tanto una interpretación de la historia de la arquitectura londinense como una interesante guía de la arquitectura de la ciudad.
Ahorrar espacio. Grandes ideas para edificios pequeños.
A lo largo de la historia, los arquitectos de mayor talento se han entretenido puntualmente con el reto de diseñar edificios pequeños, pero perfectamente construidos. construidos. En la actualidad, la escasez de presupuestos ha llevado a muchos arquitectos a concentrarse en la creación de edificios de dimensiones quizá diminutas, pero basados en ideas magníficas además de pioneras. Tanto en las urbes japonesas (donde escasean los grandes solares) como en la difusa frontera entre el arte y la arquitectura, los edificios pequeños ofrecen numerosas ventajas y obligan a sus creadores a hacer más con menos.
Una casita de muñecas para Calvin Klein en Nueva York, una casita de juguete en Trondheim, tenderetes para estrellas de la moda, cabañas estivales o alojamientos para las víctimas de desastres naturales son algunas de las creaciones que han dado ímpetu a este nuevo afán por crear la miniarquitectura del momento. En el libro encontraremos a Toyo Ito, galardonado en 2013 con el premio Pritzker, pero también a arquitectos en alza procedentes de Portugal, Chile, Inglaterra y Nueva Zelanda. Álvaro Siza y Kazuyo Sejima (SANAA) ponen de manifiesto su gran visión para los detalles más minúsculos junto con los artistas Doug Aitken y Olafur Eliasson.
Ya sean profesionales de renombre internacional o recién llegados que empiezan a despuntar: acérquese a ellos y conozca cómo surge la invención arquitectónica a otra escala mucho más reducida.
Sobre el autor: Philip Jodidio(nacido en 1954) estudió historia del arte y economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de veinte años. Entre sus publicaciones, encontramos la serie Architecture Now! de TASCHEN, así como las monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Richard Meier, Jean Nouvel y Zaha Hadid. Es reconocido en todo el mundo como uno de los escritores de arquitectura más populares.
Desde veredes, y gracias a la editorial Taschen, queremos agradecer a nuestros lectores su fidelidad con el sorteo de 3 ejemplares de Small Architecture Now!.
¿Cómo ganar un ejemplar?
Para participar en el sorteo simplemente tendréis que dejar un comentario al final del post, y los ganadores serán elegidos por sorteo entre todos los participantes.
El sorteo estará abierto desde el 1 de abril 2014 hasta el 21 de abril de 2014 a las 00.00 horas.
Small Architecture Now!
Ahorrar espacio. Grandes ideas para edificios pequeños. A lo largo de la historia, los arquitectos de mayor talento se han entretenido puntualmente con el reto de diseñar edificios pequeños, pero perfectamente construidos. En la actualidad, la escasez de presupuestos ha llevado a muchos arquitectos a concentrarse en la creación de edificios de dimensiones quizá diminutas, pero basados en ideas magníficas además de pioneras. Tanto en las urbes japonesas (donde escasean los grandes solares) como en la difusa frontera entre el arte y la arquitectura, los edificios pequeños ofrecen numerosas ventajas y obligan a sus creadores a hacer más con menos.
En esta ocasión nos acompaña en arquitecto británico David Kohn que hablará sobre “The City and its Interior” donde explorará la relación entre los interiores domésticos y la ciudad a partir de algunas de sus últimas obras.
David Kohn estudió en Cambridge y Columbia y trabajó con Caruso St John antes de crear su propio estudio David Kohn Architects. Fue premiado como Young Architect of the Year en 2009 y obtuvo el House Architect of the Year, en 2010. El año pasado recibió el World Interior of the Year, con la remodelación de un apartamento en Barcelona. Además, David es profesor en la London Metropolitan University.
La característica principal de la ciudad de Londres ha sido la de no tener planificación urbana. O, al menos, la de no tener “trazado”, geométrico o compositivo. Esta idea se convirtió en una verdadera invariante, casi una manía, y llegó hasta el extremo de que, después del pavoroso “Great Fire” de 1666, que destruyó la ciudad prácticamente por completo, el Parlamento no aprobó el nuevo trazado propuesto por el arquitecto Christopher Wren, elegido por el rey entre otras dos posibilidades, la de Evelyn y la de Hooke. Los propietarios no querían someterse a las incomodidades que suponía una reparcelación, y defendían el trazado antiguo para que cada cual pudiera construir a su albedrío sobre los mismos terrenos.
Así, las cosas, la City (como se llamó a la ciudad que propiamente era London, y no Westminster, que era el lugar del rey, ente otros muchos lugares diversos que hoy configuran el “Great London”) se reedificó sobre casi el mismo plano medieval que tenía. Allí se hicieron casas de piedra, en vez de en madera, para conjurar la posibilidad de otro incendio, y allí se construyeron de nuevo las muy numerosas iglesias, que proyectó Wren, así como la gran catedral de St. Paul, proyecto también suyo, como es bien sabido, y cuya fortuna formal y gran tamaño logran imponerse al entorno y caracterizar el lugar.
No reformar el plano medieval fue, sencillamente, un disparate. Al principio no importaba mucho, por el tipo de caserío, aunque ya las iglesias de Wren acusaban bastante las consecuencias de las irregularidades del plano. No obstante, con las esbeltas y atractivas flechas de sus torres, los templos lograban imponer un cierto orden urbano, al menos desde el aspecto visual, tal y como comprobamos en algunos cuadros y grabados de los siglos XVIII y XIX. Edificios como el Banco de Inglaterra, de John Soane, muestran bien la enorme irregularidad del lugar, vencida por medio de la habilidad de los proyectistas.
Pero en la época victoriana y, sobre todo, en el primer tercio del siglo XX, la City fue sometida a un proceso de transformación prácticamente absoluto, en el que sólo quedaron las iglesias y la catedral como testimonios del pasado. Hubiera sido lógico que se aprovechara para darle al importante sector financiero un nuevo trazado, pero tanto la tradición como la pereza, y un sentido tan práctico como equivocado (pues es cierto que construir sobre lo ya existente era más inmediato y más fácil), se impusieron por completo. El plano de la ciudad siguió prácticamente igual y los edificios se renovaron y crecieron en volumen. La habilidad de los proyectistas eclécticos y clasicistas fue puesta a prueba, y salió vencedora, al tener que aceptar las tortuosas, irregulares y curvas alineaciones, y hasta puede decirse que todas estas cosas aumentaron el pintoresquismo y el interés visual de las arquitecturas, mayormente clásicas, que participaron en la operación. Un pintoresquismo clásico, de encuentros difíciles, ángulos agudos y obtusos, quiebros y curvaturas, pareció aumentar el interés de la “sinfonía” urbana interpretada por los edificios de las grandes firmas.
El “paisaje” creado es, en realidad, bastante abusivo, lo que no quiere decir que esté exento de interés. Tal vez lo más valioso sean edificios como los de Lutyens, aunque no hay muchos, o algunas contribuciones de arquitectura moderna, como la de Owen Williams. El otro extremo es el de la pretenciosa y desastrosa operación de Herbert Baker, el amigo de Lutyens y su colega en New Delhi, con la ampliación del Banco de Inglaterra y el consiguiente destrozo de la obra de Soane. Este disparate puede servir de emblema de la gran operación, como lo puden ser tambien la situación en la que quedaron las iglesias de Wren, de las que apenas se ven ya las flechas, y que están ahora escondidas entre la masa de los pétreos gigantes financieros.
Pero a finales del siglo XX y principios del XXI, en la City se ha emprendido otra operación especulativa y, naturalmente, sin cambiar el viejo trazado. Ya no son tiempos, en realidad, ni hay muchas posibilidades. Ahora en la City se han respetado casi todos los viejos artefactos clasicistas de la última operación, pero se las han arreglado para encontrar sustituciones y construir arquitectura ¿moderna?, generalmente de acero y cristal. La conservación de las viejas alineaciones combinada con los volúmenes excesivos y con una arquitectura comercial infame ha creado así uno de los lugares más feos del mundo, a la altura del contenido altamente inmoral que encierra.
Los viejos edificios clasicistas se defendían mejor. Para empezar eran de piedra, y conservaban ideas de arquitectura tanto de cierta eficacia como de un notable y arquitectónico candor. No es que fueran mejores, pero sus recursos eran más eficaces. Los edificios ¿modernos? de ahora son detestables (opnotius) y es difícil decidir si son peores los que todavía, con más picardía que ingenuidad, intentan algo parecido a las preexistencias ambientales italianas, o los que, sin más, se lanzan a exhibir ridículas y abstractas aventuras formales.
Lo cierto es que la City se ha convertido en un infierno, arquitectónicamente hablando. It´s a place absolutly obnoxious. Y tiendo a creer que la culpa principal corresponde a aquellos propietarios del siglo XVII que se negaron a reformar el plano de la ciudad en favor de sus intereses económicos más inmediatos. Creo que Rasmussen se equivoca de medio a medio cuando elogia esta conservación en su conocido libro “London, the unique city”.
Y lo malo es que todo ello le da la razón al Príncipe Carlos y a sus campañas reaccionarias en favor de una arquitectura ¿clásica?, que ya no existe ni puede existir, y que acaba teniendo como ideal las aldeas historicistas de Disney World. Charles II, el rey de la restauración y del incendio de 1666, tenía demasiado cerca que a Carlos I, por oponerse al Parlamento, le habían cortado la cabeza. Por eso no se atrevió, quizá, a insistir sobre la reforma de la City. Al Prince Charles actual no le van a cortar la cabeza, porque ni siquiera va a llegar al trono. A Dios gracias (en nombre de los británicos).
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2011
La arquitectura clásica es un lenguaje visual y, como cualquier otro lenguaje, tiene sus propias normas gramaticales. Con esta premisa de partida, John Summerson nos introduce en los fundamentos y los orígenes de la arquitectura clásica y, por medio de un recorrido histórico, pone de manifiesto el sustrato clásico que se esconde en la arquitectura desde los tiempos antiguos hasta la modernidad.
Este libro compila seis programas radiofónicos que John Summerson realizó en 1963 para explicar la arquitectura clásica al gran público en un momento de crisis de la modernidad. Académico erudito y experto en arquitectura inglesa, Summerson no solo fue capaz de aunar rigor y nivel divulgativo, sino que a través de estos breves ensayos ofreció una visión totalmente nueva de la arquitectura clásica que rápidamente se propagó y fue adoptada como argumento del posmodernismo.
John Summerson (1904-1992) fue uno de los historiadores de la arquitectura británica más importantes del siglo xx. Entre sus libros más importantes destacan John Nash (1935), Georgian London (1946), Heavenly Mansions (1949) y la monumental obra Architecture in Britain, 1530-1830 (1953), reeditada en diversas ocasiones. En 1945 fue nombrado director del Sir John Soane’s Museum, puesto que ocupó hasta 1984. Junto a Nikolaus Pevsner y Rudolf Wittkower, Summerson es considerado uno de los grandes teóricos de la arquitectura en el Reino Unido.
The New GenerationsFestival 2014: Futurology, tendrá lugar en Florencia (Palazzina Reale, Santa Maria Novella – Piazza Stazione esquina con via Valfonda) los días 28, 29 y 30 de Noviembre de 2014. Esta vez organizado por ‘New Generations Cultural Association’ conjuntamente con la Orden de Arquitectos de Florencia y la Fundación de Arquitectos de Florencia, aportarán los resultados de un año entero de investigaciones desarrolladas por Itinerant Office, con el objetivo de analizar el impacto de la crisis sobre la actividad profesional de los jóvenes arquitectos en Europa.
El proyecto nace a partir del formato vídeo-entrevista que ha dado vida a una red basada en colaboraciones e intercambios culturales entre más de 50 despachos de arquitectura de Bélgica, Francia, Alemania, Grecia,Italia, Holanda, Polonia, Portugal, Romania, España, Tuquia, Reino Unido y que continuará creciendo durante los próximo años hacia nuevos países.
Durante estos tres días de festival, más de 60 invitados debatirán y generaran reflexiones basadas en el tema de este año ‘Futurology’, centrándose en el futuro de la profesión. El programa se basa en 3 principales campos: talleres, conferencias, debates y mesas redondas, y formatos de presentación experimental como las ‘Shared Lectures’, ‘Menage a trois’ y las ‘Pecha Kucha night’.
CONFERENCIAS, DEBATES Y MESAS REDONDAS
SPEAKING CORNER (es una actividad dividad en 4 paneles centrados en confrontaciones multidisciplinares) 29-30 Noviembre, 2014 (11.30h – 18.30h) – participación abierta
tutores: ndvr (be), Atelier Mob (pt), EstudioSIC (es)
invitados: institucionales, administración local, asociaciones culturales, políticos y expertos en participación pública
SURVIVE STYLE 4 (survive style 4 es un evento abierto dividido en 4 grupos el objetivo de los cuales será analizar el proyecto arquitectónico des del punto de vista económico-sostenible.) 29-30 de Noviembre, 2014 (11.30h – 18.30h) participación abierta
moderadores: Indira van’t Klooster (Editor in Chief A10) – Jason (L+CC)
invitados: multidisciplinares
Orden de invitados: fala atelier (pt), Jean Benoit Vetillard (fr), Esperimenti Architettonici (it), Saskia Beer (nl), Wolfhouse Production (ro), [VIC] Vivero de Iniciativas Ciudadanas (es), BC Architects and studies (be), Atelier Starzak Strebicki (pl)
SHARED LECTURES
(Un nuevo formato de conferencia desarrollado por New Generations con el fin de juntar dos despachos internacionales que trabajan independientement, para una conferencia pública siguiendo un mismo tema) 29 de Noviembre, 2014 (19.00 – 20.30)
Protagonistas: Gonzalo Del Val y Toni Gelabert
MENAGE À TROIS (un formato concevido por bRijUNi Arquitectos (es): 3 diferentes invitados, 3 disciplinas , 1 tema. El primero que invita tiene que ser un arquitecto invitando a un no-arquitecto y así en adelante) 30 Noviembre 2014 (19.00 -20.30)
Desde principios de los sesenta, Peter Cook (n. 1936) ha sacudido constantemente la cultura arquitectónica con sus fantásticos dibujos, como Ciudad Ambulante, Ciudad Enchufable y Ciudad Instantánea.
“De todos los edificios que nos rodean en la ciudad, son contados aquellos que nos llaman la atención y, literalmente, responden a nuestra mirada.”
La Kunsthaus toma por sorpresa al viandante del centro barroco de Graz.
La nueva Kunsthaus de Graz es un museo de arte que se comunica con los viandantes a través de la fachada, en espera de sus respuestas. Sus arquitectos, los británicos Peter Cook y Colin Fournier, la proyectaron para propagar el trabajo de artistas contemporáneos y ser, en sí misma, un punto de reunión para escuchar, responder e intercambiar ideas. Su imagen ya es un nuevo símbolo de Graz: un esponjoso volumen azul marino que flota sobre un edificio histórico de la ilustre ciudad austriaca, que fue la “Capital Europea de la Cultura” durante el año 2003, además de haber sido, en septiembre del 2000, la primera “Ciudad de Derechos Humanos” declarada en Europa.
Planta baja de la Kunsthaus de Graz (2003)
La ciudad de Graz
Siendo la segunda ciudad del país, con una población de 270.000 habitantes y gran reputación en investigación científica, Graz se ha mostrado históricamente abierta hacia las nuevas ideas y ha sido valiente al yuxtaponer edificios antiguos y modernos en su trazado urbano.
A pesar de ello, no siempre ha existido un equilibrio en su estructura social. La historia moderna de Austria relata su incorporación a la Alemania nazi en 1938 y, más recientemente, el resurgir de los xenófobos durante los noventa. El equilibrio social es un objetivo político de la sociedad contemporánea de Graz, compromiso que ya quedó explícito al solicitar ser proclamada “Ciudad de Derechos Humanos”. Con este nombramiento la ciudad invocó el flujo de información, la libertad de opinión y una mejora en la relación con los inmigrantes. Para ello, el Consejo Municipal de Graz ha puesto en marcha diversas iniciativas, por ejemplo, organizando actividades de capacitación en materia de derechos humanos para funcionarios locales o, en los colegios, actividades de educación contra el racismo.
La piel azul de la Kunsthaus es una pantalla de baja resolución, pero del tamaño de todo el edificio, que reproduce textos e imágenes en movimiento.
La Casa de las Artes
También en el 2000, y como parte del programa preparativo para ser Graz la “Capital Europea de la Cultura”, se organizó un concurso internacional para diseñar la nueva Kunsthaus en un solar de la rivera del río Mur. El grupo Spacelab, dirigido por Cook y Fournier, ganó con una propuesta que tomaba al viandante por sorpresa. Una vez construido el edificio, son todavía muchos los que se cuestionan si éste se encuentra fuera de contexto e incluso si no es un tanto arrogante frente al denso vecindario. A pesar de ello, y aún admitiendo la potente presencia de sus lucernarios, que aparecen como salpullidos en su piel azul, sería precipitado establecer conclusiones sin realizar un análisis más profundo.
Vista desde la calle, la Kunsthaus vuela sobre la histórica Eisernes (1847), el primer edificio de estructura metálica construido en Europa. A él se enlaza delicadamente por medio de una plataforma de observación llamada “la aguja”, que ofrece vistas panorámicas de la ciudad y sus montañas circundantes. Comparado con el histórico edificio vecino, que tiene fachadas y planta perfectamente rectangulares, uno no puede realmente referirse al Kunsthaus como edificio de tenga una fachada o un tejado absolutamente determinado. Es más bien una piel compuesta por un millar de planchas de fibra de vidrio acrílico, que está agujereada por dieciséis toberas para dejar entrar la luz y el aire fresco. Estos lucernarios son, además, perforaciones que enmarcan vistas específicas del paisaje e incluso, desde uno de ellos, los visitantes pueden contemplar la pintoresca torre del Reloj, emblema de la ciudad.
Bajo esta burbuja azul hay una sencilla triangulación de acero, revestida con una lámina del mismo material, que geometriza la doble curvatura, y, entre ambas, un total de 925 anillos fluorescentes de 40 watios. Cada anillo de luz funciona como un píxel ya que está controlado por un sistema informático; un sencillo ingenio que convierte la piel azul en una gran pantalla, del tamaño de todo el edificio, donde se pueden reproducir textos e imágenes en movimiento.
Desde el vestíbulo, una escalera mecánica introduce al visitante en las salas de exposiciones del museo, que ocupan las dos plantas superiores.
Comunicando con la ciudad
Debido al reconocimiento internacional que Peter Cook alcanzó en los años sesenta como miembro del mítico grupo Archigram, autores de increíbles dibujos de arquitectura que aunaban la cultura Pop y la creencia en tecnología para generar posibilidades y alternativas a nuestro modo de vida; no pocos han sido los críticos que catalogan la Kunsthaus como la realización del viejo sueño de construir un edificio a partir de aquellos dibujos. Algunos han llegado incluso a afirmar que esta obra pertenece al siglo pasado.
La Kunsthaus o “el extraterrestre amistoso”, como lo llaman sus autores, va más allá de ser meramente un gesto irónico ligado a un nuevo símbolo de Graz. Esta obra se ofrece como un lugar de reunión para percibir diferentes voces en sociedad. Artistas y comisarios de exposiciones pueden comunicar sus creencias, deseos y emociones, a la ciudad a través del alzado, y así el edificio en su conjunto se convierte en un icono contemporáneo de comunicación. En este sentido, la Kunsthaus refleja una actitud, una libertad de palabra, que es cuestión primordial en la “Ciudad de Derechos Humanos”. Su alzado no es un mero mensaje sino que provoca un diálogo con la ciudad misma.
Aparte de satisfacer los requerimientos funcionales de todo museo, este edificio da la ciudad una nueva forma de comunicación que anima a grupos radicales a cuestionar su comportamiento: la fachada reescribible de ideas, los distintos lucernarios apuntando a diferentes puntos de vista y la flexibilidad del edificio amoldándose al histórico edificio vecino. La Kunsthaus en Graz produce efectos que pueden llegar a cambiar mentalidades.
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. octubre 2014
“Essentials. DavidChipperfield Architects 1985-2015”; una retrospectiva que reúne por primera vez en Madrid más de treinta años de trayectoria profesional del reconocido arquitecto británico David Chipperfield.
La muestra, que estará abierta al público en el Museo ICO desde el 30 de septiembre de 2015 hasta el 24 de enero de 2016, acoge los proyectos más relevantes realizados por David Chipperfield en algunas de las ciudades más importantes del mundo, y permite analizar su obra desde sus comienzos, tanto de manera individual como en conjunto.
Entre las obras expuestas en la exposición “Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015”, destacan el Neues Museum de Berlín, su proyecto más conocido y a la vez más complejo, el Museo Jumex en Ciudad de México, el Edificio de la galería alemana ‘Am Kupfergraben 10’ en Berlín, y la creación de edificios públicos españoles como la Ciudad de la Justicia de Barcelona y el edificio ‘Veles e Vents’ para la Copa América en Valencia, entre otros muchos.
El objetivo de esta retrospectiva, comisariada por Fulvio Irace, profesor de Historia y Crítica Contemporánea en la Escuela de Diseño del Politécnico de Milán, es acercar al visitante el universo arquitectónico de David Chipperfield Architects, su percepción de un espacio creado a la medida del hombre, la fusión en su obra de tradición e innovación, su búsqueda constante de la continuidad urbana y arquitectónica entre lo existente y lo nuevo, así como la importancia de las maquetas en la metodología de trabajo de su estudio, concebido, en palabras de Rik Nys, Director de Diseño de David Chipperfield Architects, como una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos.
Galería Am Kupfergraben 10, Berlin, Alemania | Fotografía: Richard Davies
“Con esta nueva exposición, el Museo ICO continúa su labor de dar a conocer el trabajo de los grandes maestros de la arquitectura contemporánea, así como de acercar el arte y la cultura nacionales e internacionales a la sociedad española”.
Mónica de Linos, directora de la Fundación ICO.
De Linos también agradeció a la Embajada Británica y al British Council en España su importante apoyo y cooperación desde los primeros pasos de esta exposición, que “espera contribuya a estrechar aún más las relaciones culturales entre España y el Reino Unido”. Además, destacó la constante ayuda de Luis Fernández-Galiano en la preparación de esta muestra.
Exposición “Essentials. David Chipperfield Architects”
Cuándo: Del 30 de septiembre de 2015 al 24 de enero de 2016
Dónde: Museo ICO (Calle Zorrilla 3, Madrid)
Horario: Martes a domingo de 11.00 a 20.00 horas. Festivos de 10.00 a 14.00 horas
Entrada gratuita
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
Con motivo de la exposición “Essentials. DavidChipperfield Architects 1985-2015”, que podéis visitar hasta el 24 de enero de 2016 en Museo Ico de Madrid, hemos tenido la oportunidad de realizarle una pequeña entrevista a Rik Nys, director en David Chipperfield Architects. Para Rik Nys, la restrospectiva dedicada a su David Chipperfield puede describirse como
“una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos”.
¿Qué opina de la exposición?
Para nosotros es un honor exponer nuestras maquetas en el Museo ICO. Estamos muy satisfechos con esta colaboración.
¿Con qué parte se identifica usted más?
La zona que más me gusta del Museo es la sala grande del primer piso, donde se encuentran las maquetas de todos los proyectos arquitectónicos.
¿Por qué tantas maquetas?
Cuando se exhibe arquitectura, elegir el número de maquetas siempre es un dilema. Las obras de un pintor se pueden exponer en una habitación, sin embargo, 30 años de trayectoria profesional de un arquitecto es complicado. En una exposición de un arquitecto se puede argumentar que las maquetas son lo más parecido a la construcción física real de sus obras, ya que se puede caminar alrededor de ellas, entrar dentro para ver su composición, etc.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
¿Qué hubo en su formación que le llevase a emplear esta metodología proyectual?
Trabajar con maquetas es una parte esencial del proceso. Se descubren muchas cosas a lo largo del camino cuando se utilizan las maquetas.
¿Su metodología se podría describir como una investigación por sí misma?
El diseño no es un proceso lineal. Se basa en probar diferentes ideas en diferentes formatos. Coincidimos con Álvaro Siza con que el dibujo es la principal herramienta de la investigación, y sugeriríamos que el proceso hacia un modelo de investigación podría verse como la segunda herramienta más importante.
¿Cómo y en qué cree que ha evolucionado su metodología desde sus comienzos?
Los fundamentos de nuestra metodología han cambiado muy poco desde que se fundó la práctica. Como arquitectos, inevitablemente seguimos cayendo en la práctica del dibujo y los modelos gráficos para comunicar nuestras ideas antes de comprometernos a crearlos. Sin embargo, los modelos físicos son nuestra mayor satisfacción, ya que siguen siendo la “mejor alternativa” al edificio terminado. Como simulacro, las maquetas requieren la cooperación del espectador, podría decirse que en mayor medida mejor que las imágenes generadas por ordenador.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
¿Cómo y cuándo se origina el proyecto? ¿Es un momento individual o colectivo?
Ponemos a prueba nuestras ideas de forma conjunta y colaborativa. Sin embargo, David Chipperfield se involucra en cada uno de los proyectos que se llevan a cabo en el estudio, además de dirigir todas las tomas de decisiones.
¿Cómo ve o encuentra la arquitectura actualmente?
La arquitectura está estrictamente ligada con la economía, ya sea local, nacional o internacional.
¿Qué aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
La perseverancia y el aguante son dos elementos esenciales para trabajar en cualquier proyecto satisfactorio.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
Agradecer tanto a Rik Nys su tiempo para con este espacio como al Museo Ico de Madrid la gestión de la entrevista.
Entrevista realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
Ya desde la primera visita a los Barracones de Europa Point vimos un gran potencial este proyecto, tanto por su ubicación (orientación N-S ,vistas privilegiadas sobre el mar y Africa) como el valor intrínseco de los propios edificios, por su singularidad ,como por los grandes espacios abovedados de su interior.
Nuestra intervención se centró en un primer momento en eliminar todos los añadidos realizados en las distintas fases y usos del edificio (que desvirtúan la lectura del mismo), intentando acoger el extenso programa en los edificios existentes. Es al comprobar la necesidad de ejecutar obra nueva cuando el eje central de nuestra propuesta se centrará en ordenar y potenciar esos espacios intersticiales.
El Atrio.
En un primer momento tratamos de organizar el programa sirviéndonos de los ejes N-S y E-O que marcan las circulaciones, además de servirnos de trazas para ordenar la futura universidad.
El eje N-S nos marca una circulación desde la entrada N del Patio atravesando el edificio principal hacia los barracones , mientras que el Eje O-E nos marca una nueva circulación paralela al edificio principal que nos generalas las dos nuevas entradas a la universidad. Situamos las comunicaciones verticales a este punto (moviéndolas de los extremos, que es donde se encuentran en la actualidad).
En el punto de encuentro de estos ejes se constituye en el punto central de la universidad, por lo que se ubican los espacios tanto representativos como de relación entre los alumnos, profesores y visitantes (Main Recepcion,Soft zone Learnin Café, etc.) así como los accesos a las dos facultades solicitadas.
Este espacio se convierte de esta forma en la idea principal del proyecto. Cubierto con una estructura metálica, equipada con brisoleis, que apenas toca los edificios existentes se obtiene un impluvium de luz natural, cambiante a lo largo del día que permite la relación entre los usuarios, visitantes y personal docente del edificio. Este intercambio resulta más formal en el ground level y más relajado en el basement leve, (en parte por su proximidad al university refectory) si bien ambas se encuentran comunicadas en mediante elste atrio central.
Barracones de defensa.
Los espacios, de gran interés de los barracones de utilizan para ubicar las dependencias compartidas para las dos titulaciones (Common Teaching Facilities, Offices for Support Staff, Toilets, Staff room).
Ubicamos las clases en un lugar central dejando los espacios de los extremos para los usos complementarios.
Edificio Principal.
Mantenemos el carácter representativo del edifico principal del siglo XVIII, ubicando en el tanto la Management Unit como las Library (con estrada independiente) y la Study áreas y el Main Hall (en el citado eje N-S).
Nuevas Construcciones.
Decidimos construir dos volúmenes prismáticos en cada uno de los extremo del atrio, para ubicar las Faculty de Health studies como Faculty of Hospitality. Estas cajas ciegas intovertidas ,que buscan la luz cenital en el ground level, parecen elevarse sobre perfiles metálicos en el basement level. En su composición abstracta y juegos de luces y sombras tratan de garantizar tanto la iluminación natural, como la privacidad de la Refectory como de los laboratorios.
El Patio.
En un primer momento tratamos de recuperar los edificios existentes para ubicar la parte del programa de Oficinas para la Academic Staff, buscando el potencial de este espacio, la posibilidad de tener luz norte y cierta independencia de la zona de Commom Teaching Facilities. Por necesidades programáticas construimos una serie de volúmenes que reconstruyen la trama, además de generar una especie de “claustro” que conserva las circulaciones además de generar un jardín privado.
Restaurante.
Con acceso independiente desde el acceso principal, ubicamos un restaurante sobre los barracones existentes. Apenas delimitado por una liviana cubierta, busca no restar protagonismo a las privilegiadas vistas sobre Africa de Europe Point.
Obra: Universidad de Gibraltar
Promotor: Gobierno de Gibraltar
Emplazamiento: Europa Point Gibraltar
Presupuesto: PEM 10.000.000 libras
Estudio: Ayalto Integral S.L
Arquitecto: Xavier Ozores Pardo (Principal), Pedro Carcelén Fernández (Colaborador)
Aparejador: Jorge Carcelén Fernández
Constructora: Casais l.t.d – Acrock l.t.d
Instalaciones: IEN Instalaciones Electromecanicas do Norte ltd
Fachadista: SETENTA l.t.d
Fotografía: David Frutos | BISimages + ayalto.com
ARQFESTIVAL 2016, EVENTO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA SE LLEVARÁ A CABO LOS DÍAS 13 Y 14 DE OCTUBRE EN EL TEATRO DIANA.
Guadalajara, México, tierra del reconocido arquitecto Luis Barragán, ganador del Premio Pritzker, es sede de la tercera edición de ArqFestival 2016.
El Festival incluye conferencias magistrales, presentaciones y proyectos innovadores de destacados despachos y arquitectos de renombre nacional e internacional.
El ciclo de conferencias abarca temas de Sustentabilidad, Diseño Urbano, Residencial, Corporativo, Hoteles de Playa, Deportiva, Museos, Paisajismo y Espacios Públicos.
ArqFestival 2016 dispone de tres zonas, Zona A: $1,950; Zona B: $1,699; y Zona C: $1,299, incluyen ocho Conferencias, Cóctel de bienvenida y Constancia de participación.
El panel de expertos estará integrado por 8 reconocidos arquitectos, entre ellos:
· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (España). Arquitectura desplegada.
Arquitecto por la Universidad de Sevilla. En 2010 funda el estudio Bakpak, junto con José de la Peña Gómez Millán, José M. González Chamorro, José A. Pavón González y Myriam Rego Gómez. En 2015 baKpak y BOA fueron acreedores del 1º lugar en el Concurso para el diseño de un edificio de uso mixto en Guiyang, China.
· Octavio Mestre (España). Comercial y oficinas.
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, obtuvo la calificación Sobresaliente. Actualmente, es Director de Octavio Mestre Arquitectos; entre sus proyectos destacan el Restaurante Le Mex en España, la Sede Mutua Madrileña en Barcelona y El Palecete en Barcelona.
· Gloria Cabral (Portugal). Social.
Ejerce en sociedad en el Gabinete de Arquitectura, hoy integrado por Solano Benítez + Gloria Cabral + Solanito Benítez, con una estructura profesional que promueve la arquitectura desde la investigación en las áreas de diseño, construcción y educación. En 2014 fue elegida por el arquitecto suizo Peter Zumthor, Premio Pritzker 2009, en el marco del programa de Iniciativa Artística Rolex 2014-2015.
· Luis Pedra Silva (Portugal). Salud y oficinas.
En 2003 funda Pedra Silva Arquitectos, desde entonces es autor y gerente general de numerosos proyectos arquitectónicos, incluyendo edificios de salud, residencias, oficinas, edificios públicos y diseño urbano. Fue ganador del “Premio Verde GOOD DESIGN 2016” atribuido por The Chicago Athenaeum: Museo de Arquitectura y Diseño, proyecto de la Sede de Fraunhofer en Oporto.
· Diego González Alanis (México). Paisajismo.
Socio Fundador y Director General de Prohábitat Naturaleza Urbana, S. C. firma dedicada a la Arquitectura de Paisaje, Diseño arquitectónico y Diseño urbano. Miembro de la American Society of Landscape Architects y de la Sociedad de Paisajistas de México. Acreedores al primer lugar en la I y II Bienal de Arquitectura del Paisaje, por los proyectos del Centro de Ventas de Valle Poniente y por la Imagen Urbana de Residencial Cordillera.
· Isabel de la Mora (Londres). Trabajar, pensar y hacer.
Obtuvo el título de Arquitecta por la ETSAUN, Universidad de Navarra, donde también cursó el Postgrado Especialización en Paisaje y Medio Ambiente. Es Senior Architect en Piercy & Company, compañía recientemente galardonada con el RIBA National Award. Su experiencia incluye proyectos en Reino Unido, Alemania, Syria y Qatar.
· Andrés Madrid (México). Más allá de la estética.
Arquitecto por la Universidad de Guadalajara, cursó la Maestría en Arquitectura y Urbanismo en Londres. Desde 2007 se integró al equipo de Zaha Hadid Architects. Dentro de sus proyectos destacan, Valencia Parque Central en Valencia, España; Dongdaemun, diseño de parque y plaza en Seúl, Corea y The Circle en el aeropuerto de Zurich, Suiza.
· Agustín Pérez Torres (Estados Unidos/España). Inquilinos de la arquitectura.
Arquitecto por la ETSAM, desde 2011 trabaja en Nueva York como responsable de diseño en BIG / Bjarke Ingels Group, oficina en la que dirige varios proyectos en EE.UU. y Canadá. Entre sus proyectos destacan el Museo de Londres, Estadio de los Redskins en Estados Unidos, Banco Nacional de Islandia Landsbanki y Omniyat Towers en Dubai.
Vista del patio interior del Florey Building, con el escenario central elevado.
En el momento de proyectar el edificio Florey para el Queens College (St.Clements, Oxford, 1968-71), James Stirling ya había visto terminados dos de sus mejores obras: la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Leicester (1959-63) y la biblioteca de la Facultad de Historia para la Universidad de Cambridge (1964-67). Los tres proyectos constituyen su ya mítica “Trilogía Roja”, nombre que los identifica como una serie de edificios construidos con ese color en apenas una década.
Una estructura de hormigón de gran escala muy visible eleva y separa el cuerpo de apartamentos estudiantiles del nivel de calle. Una dura piel rojiza (de plaqueta cerámica y no de ladrillo, como habitualmente se piensa) lo defiende y aísla del anodino exterior circundante, procurando una paz en el patio interior que no dista mucho de la de un claustro de los clásicos colleges universitarios de la ciudad. Y unas amplias superficies acristaladas, de cualidades volumétricas, evocan lejanamente con su transparencia y el despiece vertical de sus carpinterías al gótico perpendicular inglés, pero en clave y costumbres contemporáneas1.
Evidentemente, esta descripción simplificada reduciría notablemente la profundidad de su planteamiento arquitectónico, pues supera con mucho a su mera (e interesantísima) materialidad. Sin entrar en su magistral composición en términos formales y geométricos2, no cabe duda de que el maestro escocés quiso concluir esa trilogía con una pieza de marcado carácter simbólico, reforzado por un carácter introspectivo que le viene muy bien al proyecto en su localización a la orilla del río Cherwell.
El edificio es extraño, más aún entonces que ahora. Se retuerce sobre sí mismo, y no se conforma con achaflanar las esquinas como en Leicester o Cambridge sino que aquí todo él es una concatenación de chaflanes enormes. Sugiere casi una traza ochavada incompleta, al que le faltan solo 3 de los 8 lados debido a un recorte drástico ante la presencia inminente del riachuelo que delimita el lado norte del solar. Así resuelto, a nivel tipológico responde más a un teatro griego que a ningún otro: su forma radial orienta el graderío (léase dormitorios) hacia el paisaje abierto de los meadows que circundan la zona oriental de Oxford, y sitúa su orchestra en el centro del espacio cóncavo donde se desarrollará la actividad humana, aunque en esta obra es realmente escasa3.
Axonometría del proyecto y vista del patio desde uno de los apartamentos dúplex del edificio Florey, con la veleta en su centro.
El espacio del patio es rodeado por un muro ciego de ladrillo que anula las vistas desde la calle. De hecho, el nivel del patio está elevado respecto al pasillo periférico que discurre bajo el volumen de los dormitorios, limitando aún más la fluidez interna del recinto central. En el lado abierto del río el patio se eleva aún más con 9 peldaños configurando un “escenario” central al que se dirigen todas las miradas desde cada ventana del edificio. Y, simultáneamente, permite esconder debajo y disimuladamente el volumen del comedor y su cocina en un nivel intermedio entre el del patio y el del paseo fluvial.
La ausencia de vida colectiva en el patio se compensa con la extraña actividad de un elemento vertical de cierto carácter antropomórfico, que ocupa el vértice más adelantado del escenario elevado, un desconcertante objet trouvé. Su presencia es tan notable que incluso curva el peldañeado, convirtiéndolo en un pivote visual que concentra toda la atención. Siguiendo la metáfora dramática se podría decir que es una actriz en acción, pues, aunque incapaz de mover sus pies, no cesa de agitar sus brazos: se trata de una veleta, movida por acción directa del viento en el lugar o por la evacuación de humos que contiene en su mástil central (proveniente del techo de la cocina sobre la que se asienta). Sostiene un gran disco de intenso color verde, con lo que quizá pueda ser interpretado como una suerte de “árbol mecánico”, único resquicio permitido por el arquitecto a la naturaleza4 en esta última obra de su serie roja. Su irónica presencia no es, pese a todo, excepcional pues ya en Leicester Stirling jugó con una pareja de chimeneas para enfatizar sus vínculos con la ingeniería, y en Cambridge abatió el artefacto para convertir a la góndola de limpieza del vidrio en una escultura constructivista en voladizo desafiando a la gravedad. Naturaleza y artificio, una dialéctica no superada desde la Modernidad…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
valladolid. noviembre 2016
Notas:
1. Brown también alude al aspecto “gótico” de la Escuela de Ingenieros de Leicester al analizar esa primera pieza de la “Trilogía Roja” de Stirling (revista Forum, abril de 1972).
2. Rykwert llega a decir al respecto que “aunque sea aparentemente su edificio más simple, es, por el contrario, el de composición más concienzuda” (revista Domus, noviembre de 1972).
3. Francesco dal Co criticó precisamente que en este edificio de Striling la vida comunitaria fuera reducida a su mínima expresión, y, por tanto, mostraba una cierta incoherencia entre la innovación en el planteamiento formal y el “paso atrás” en términos de uso colectivo del espacio.
4. En los últimos años el pavimento cerámico rojo del patio ha sido sustituido por césped, perdiendo esa idea de artificialidad que tenía en su origen el patio, quizá por problemas constructivos (siempre ha sido esta obra objeto de numerosas quejas de buena praxis constructiva y de funcionamiento) o, más probablemente aún, por su falta de uso.
[Imágenes tomadas de la monografía: ARNELL, P. y BICKFORD, T. (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1985.]
La idea de atesorar la historia universal de la arquitectura, la escultura y la pintura, asombra y aterra a partes iguales. Si la cámara de los tesoros forma parte además de un programa doméstico, nos encontramos ante una seductora entelequia del habitar: la vida como inmersión permanente en la cultura; la colección como la representación misma de su habitante y creador; la casa como resumen del universo.
La casa museo de John Soane en Lincoln’s Inn Fields ocupa tres viviendas consecutivas cosidas gracias a los proyectos sucesivos del propio Soane.1 A la estructura longitudinal de las casas entre medianeras, se contrapone la disposición transversal del museo, instalado en la parte posterior como elemento vertebrador de las tres edificaciones.
La sección transversal revela una concepción pre-moderna del espacio, presentando un continuo fluido y a la vez cualificando la luz de cada estancia desde un sofisticado catálogo de bóvedas y lucernarios. La colección, precisa y celosamente adquirida durante toda una vida, lo inunda todo, disolviendo la presencia de la arquitectura en una atmósfera heterogénea saturada de imágenes de procedencia dispar:
“la casa de Soane es la historia de Soane, la autobiografía de Soane, una autobiografía que obligaría, por otra parte, a una interpretación de la casa en clave literaria: […] la autobiografía, la casa, es la versión más real de la vida, de una vida en la que el mundo de la ficción deseada se entrecruza con la representación del papel que cada uno juega en ella”.2
La casa museo de John Soane aparece como una antología del Mundo, un gabinete,3 un Wunder Kämmerlein, un lugar desde el que convocar la historia de la Cultura como propia: un ejercicio de sumisión desde uno de los espejismos del conocimiento.4 Como si para ser un verdadero arquitecto fuese necesario no ya conocer la Arquitectura, sino diseccionar su propia naturaleza; ofrecer toda una vida a su estudio, colección, dibujo y clasificación; convertir la cultura y la existencia en una suerte de religión enciclopédica.
Solo así se entiende la coexistencia abisal de obras de Canaletto y momias egipcias; cuadros de Turner y copas etruscas; bronces de la antigua Roma y figuras prehistóricas de terracota o cornisas griegas. Como el reflejo desfigurado de su biografía, la casa tesauro de John Soane ofrece la miserable y a la vez sublime exploración de sí mismo: una sección del Mundo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1. La familia se instala en el nº12 hacia 1792; en 1813 ocupan la nueva casa en el nº13; tras la muerte de su esposa en 1815, en 1823 se compra y rehabilita la casa situada en el nº14, completando la serie de tres casas de ladrillo entre medianeras.
2. Rafael Moneo sobre la casa museo de John Soane: “4 citas / 4 notas”, Arquitecturas Bis 38-39, julio – octubre 1981.
3. Félix de Azúa se refiere al gabinete como la primera forma de museo, un antecesor del espacio público; el caso de Soane resulta un caso paradigmático. Ver conferencia Félix de Azúa en el seminario Arquitectura Especulativa, UCJC – Museo del Prado, febrero-mayo 2015.
4. A pesar de la aparente representación del poder implícita en el coleccionista, a pesar del recurso ilusorio de lo eterno implícito en la propia colección, a pesar del éxito profesional o el propio placer de crear y diseñar su casa museo, “John Soane no fue un hombre feliz”. Ver Sir John Soane’s Museum London, London, Merrel Publishers Limited, 2009, pag. 31.
En el año 2015, coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte del prolífico maestro Le Corbusier, la editorial Phaidon se reeditó la ampliación del libro Le Corbusier. Ideas and Forms de William J.R Curtis, historiador de la arquitectura, crítico, escritor, pintor y fotógrafo británico.
William J.R Curtis es especialmente conocido por su crítica de la historia de la arquitectura moderna y sus reflexiones nunca dejan indiferentes.
“Todo el mundo encuentra en Le Corbusier lo que va buscando, sea lo que sea.”
Esta segunda edición de Le Corbusier. Ideas and Formssupone un gran cambio con respecto a la primera y no sólo en cuanto al formato de mayores dimensiones, sino sobre todo porque añade la parte IV donde aparecen cinco nuevos capítulos. Siendo esta la principal novedad y justificación de esta segunda magnífica edición, junto con la revisión de argumentos e ideas que han sido reforzadas o lo contrario, tal como usted expone en el prefacio, ¿qué otras razones le han impulsado a acometer esta revisión y cómo animaría a aquellos que ya conocieron la primera edición a acercarse a esta segunda?
La segunda edición de Le Corbusier: Ideas y Formas ha supuesto una completa transformación del libro a todos los niveles: contenido, forma, ilustraciones, imágenes y material, bibliogafía. Era mi objetivo preservar el alma de la primera edición de 1986 expandiendo de una manera ordenada el cuerpo principal. En todo momento me preocupé de la calidad literaria y de que fuera equilibrado. Mencionas los cuatro nuevos capítulos al final de la sección “Principios y Transformaciones”. Representan una reflexión sin precedentes sobre los temas básicos y las ideas central del universo creativo de Le Corbusier. Pero hay numerosas revisiones y ampliaciones a lo largo del libro, por ejemplo la Villa Savoie en Poissy ahora tiene un capitulo detallado para ella sola que la muestra mucho más en detalle.
El registro completo y los argumentos sobre los cambios se recogen en el Prefacio a esta segunda edición y en las Nota Bibliográfica del final donde se explica la re-estructuración del libro con mucho detalle incluyendo el uso de más de ciento treinta de mis propias fotografías e incontables reproducciones de alta resolución de dibujos de Le Corbusier. Con tiempo y con la perspectiva de más de un cuarto de siglo, era obvio que el libro se merecía una nueva edición, incluso a pesar de que la primera edición muchas veces era referida ya como un clásico. Afortunadamente los revisores de la segunda edificios parecieron aprobarlo y esta versión ha sido referida como un trabajo definitivo.
Croquis de Le Corbusier recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
El pasado año 2015 se celebró el 50 aniversario de la muerte de Le Corbusier y se programaron muchos actos y congresos que conmemoran su figura. Usted habla de un “eclipse temporal” en la reputación de Le Corbusier cuando se publicó la primera edición de Le Corbusier. Ideas and Forms, sólo veinte años después de la desaparición de Le Corbusier. ¿Por qué cree que treinta años después de aquella primera edición su figura y sus ideas se han revalorizado y asistimos a un nuevo florecimiento de obras, lecturas y re-lecturas de su vida y obra?
Cuando la primera edición fue publicada en 1986 hubo muchas visiones distorsionadas que circularon en relación a Le Corbusier. Algunas de ellas venían de la retórica del post modernismo en la que se tendía a demonizarla y culparle de todos los errores de la modernización y la urbanización (moderna). Fue tratado como un funcionalista sin raíces. Por eso la primera edición situaba a Le Corbusier con una perspectiva histórica mucho mayor que evitaba los caprichos de la moda y entre otras cosas revelaba la profundidad de su conocimiento del pasado.
En muchos de mis escritos de esa época, incluyendo por supuesto Arquitectura Moderna desde 1900, mis monografías sobre Denys Lasdun y Balkrishna Doshi, mis escritos sobre Louis Kahn, Alvar Aalto, Alejandro de la Sota y muchos otros, así como mis artículos en revistas sobre crítica tales como Architectural Review y Architectural Record, yo insistía en la complejidad y la durabilidad de una tradición moderna en arquitectura en la que los primeros manifiestos estaban siendo releídos y transformados por otros seguidores. En los noventa, hubo un cambio a favor de reinterpretar los entonces maestros modernos y su legado. Al final de la primera edición yo insistí en que es el carácter intemporal de la obra de Le Corbusier el que garantizaba su presencia de forma duradera y relevante.
¡Creo que la historia me ha dado la razón!
El penúltimo capítulo de esta segunda edición “On Transforming Le Corbusier” aborda, entre otros asuntos, la influencia de Le Corbusier en algunos arquitectos coetáneos, otros arquitectos modernos y algunos contemporáneos. Estando profusamente ilustrada con imágenes y ejemplos de todo ello, no parece en ningún caso que estas referencias y conexiones no sean claras, en algunos casos incluso obvias. ¿A qué cree que se debe esta increíble influencia de la obra de Le Corbusier que no se da, sin embargo, en ningún otro arquitecto de su generación o posterior?
El capitulo 20 “On Transforming Le Corbusier” supone un añadido completamente nuevo a literatura sobre Le Corbusier. En este capítulo evito definiciones simplistas de “influencia” en favor de múltiples re-lecturas de ejemplos de Le Corbusier por otros a lo largo de un periodo de un siglo y en muchos lugares del mundo. En varias ocasiones me refiero a Le Corbusier como un espejo y como una lente. Un espejo, porque otros encuentra su identidad como reflejo de sus obras iniciales; una lente, porque a través de esos mismo prototipos ellos perciben problemas habituales de esos tiempos de nuevas formas.
Le Corbusier ha tenido un impacto enorme por varias razones. Primero porque se enfrentó a muchos de los problemas de la industrialización a través de propuestas muy poderosas en sus edificios, proyectos no construidos y escritos. Segundo porque dotó a sus manifiestos ejemplares con una fuerza formal sin precedentes. Cada generación puede volver a la obras de Le Corbusier y encontrar algo inspirador y relevante en ellas.
William J. R. Curtis, Marseille
En relación a la pregunta anterior y a su libro Modern Architecture Since 1900 también editado en Phaidon, Jean-Louis Cohen1 le concede la virtud de haber tenido en cuenta la expansión global de la arquitectura moderna e incluir zonas geográficas como Asia o América Latina casi por primera vez en las historias -occidentales en su mayoría- de arquitectura. ¿Cree que el hecho de que Le Corbusier trabajara en Asia, América y Europa tiene alguna relación con la la heterogeneidad e influencia posterior de su obra?
Sí, por supuesto, incluso la primera edición de Arquitectura Moderna desde 1900 publicada en 1982 estaba bastante por delante de los demás al tener en cuenta la difusión y extensión de los ideales de la arquitectura moderna en aquello que llamamos países en desarrollo. En los ochenta, pasé largos periodos en Indio, el sudeste de Asia, el norte de África y Mexico, investigando sobre arquitectura antigua y moderna. Estaba profundamente interesado en temas de identidad nacional y post colonial y en la fusión de lo general con lo local. También con la interacción entre modelos universales y otros del pasado.
La segunda y tercera ediciones de Arquitectura Moderna desde 1900 (de los años 987 y 1996) señalaban palabras clave surgidas en India, África, América Latina, etc. tanto en contextos locales como globales. Mi conocimiento de estos lugares y de estas obras era de primera mano y por tanto rechacé caer en los habituales clichés acerca del llamando tercer mundo. Mis escritos sobre Balkrishna Doshi, Raj Rewal, el modernismo indio, Luis Barragán, y las arquitectura emergentes de oriente medio aparecieron en los 80 y se han convertido en seminales. Por eso obviamente cuando me tocó volver a Le Corbusier y su impacto mundial, estaba bien preparado. El capitulo 20 de hecho desarrolla la noción misma de tradición moderna, comparándola con un delta con muchas corrientes.
Still Life, Le Corbusier recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
El último capítulo del libro “Conclusion: Modernism, Nature, Tradition” plantea estos tres términos como posible resumen de la complejísima realidad de la obra de Le Corbusier, junto con una cita del mismo en la que subraya la importancia de conocer la historia y encontrar la continuidad en ella, por supuesto abundando en la idea de historia de Hegel y de zeigeist. ¿Podría deducirse de ello que este resumen deja en un segundo plano la fuerte atracción de Le Corbusier por la tecnología (si bien de un primer Le Corbusier como se anota en algún momento) y confía en una lectura de su obra de madurez para situarlo de nuevo más interesado en la naturaleza, la tradición (o la historia) y la idea de modernidad que de estos conceptos emana?
Del mismo modo que Picasso reinventó el mundo visual de la pintura, Le Corbusier reinventó el mundo de la arquitectura. Fue radical en todos los sentidos: revolucionario pero volviendo a los orígenes. Él mismo dijo que el pasado era su único verdadero maestro, una declaración sorprendente para el “padre” de la arquitectura moderna. Pero por supuesto Le Corbusier penetró en las subestructuras de las diversas tradiciones mundiales y entonces las transformó en el lenguaje de su arquitectura moderna.
Este proceso de metamorfosis es uno de los temas centrales de mi libro, también de todo mi trabajo sobre Le Corbusier comenzando con mis primeros estudios y libros unos cuarenta años atrás. Otro tema importante es el de la génesis de las formas. He dedicado un capitulo entero en la nueva parte 4 del libro a “Principios y Transformaciones,” pero de hecho el libro entero se ocupa de los procesos de invención de Le Corbusier y las interacciones entre ideas y formas. La parte final de la “Conclusión” ha sido ampliada para hablar más del retorno de Le Corbusier a lo fundamental y sobre su uso de materiales básicos del medio arquitectónico como son la luz y el espacio.
…Continuará, la semana que viene segunda y última parte de la entrevista…
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017
Nota:
1 Lo que dice Jean-Louis Cohen exactamente sobre el libro de Curtis es esto:
“took into account the global expansion of modern architecture, a perspective rooted in his own experiences in Asia and Latin America”
Continuamos con la segunda parte de la entrevista a William J. R. Curtis con motivo de la reedición del libro “Le Corbusier. Ideas and Forms”.
Con respecto a la historia y a la posible continuidad hegeliana de la que hablábamos antes, en el contexto actual, ¿Cree que existe una posición comúnmente aceptada sobre la necesidad de conocerla, tal como afirmaba Le Corbusier en la cita anterior o, por el contrario, la práctica contemporánea de la arquitectura se inscribe -en general- en relatos autónomos, individuales o desconectados de ella?
Le Corbusier, y los otros “maestros modernos”, nos han dejado un legado muy rico y no ha habido una revolución mayor que iguale aquella del temprano movimiento moderno el siglo pasado. Ellos cambiaron las reglas y raíces de la arquitectura y de hecho a todo el mundo le ha afectado este cambio de paradigmas, incluso aquellos que afirmaban que están creando de la nada una nueva vanguardia. Al final lo único que cuenta es la calidad duradera. Sí, por supuesto que Le Corbusier continúa siendo relevante hoy, pero de maneras inesperadas. Uno no aboga por una academia corbusiana que copie el exterior de sus formas. En lugar de eso, uno debería penetrar en el proceso subyacente del pensamiento, de los principios generadores, y transformar estos en creaciones nuevas. Esa es la dinámica de una tradición moderna. Vuelvo a la nueva parte 4 del libro, especialmente al capitulo 17 donde hablo de “El alma de las Ideas Arquitectónicas”.
En el capítulo 13 “Sacral Forms, Ancient Associations”, usted hace referencia al shock que supuso para muchos críticos de la época la visita a Ronchamp. No obstante, en su opinión, no supone una ruptura tan brutal como algunos quieren leer o como podría parecer formalmente, y usted señala conexiones con las pinturas y las esculturas de Le Corbusier de años anteriores, así como edificios e incluso esquemas urbanos, incluso análisis de algunos edificios y estructuras monumentales del pasado. En Modern Architecture Since 1900 incluso se refiere al Pavillon Suisse. A pesar de todo ello, Ronchamp fue muy difícil de encajar en su época y aún hoy supone un notable desafío visual con respecto a la obra anterior de Le Corbusier. ¿Qué lectura podría hacerse en la actualidad, si es que es posible establecer un paralelismo con nuestro tiempo, de este acontecimiento?
Yo lo explicaré de otra forma diciendo que TODAS las obras de gran intensidad fracasaron al intentar encajar en su época y eso es precisamente parte de su fuerza y su longevidad. Por aquel tiempo, en los años veinte y treinta, historiadores y críticos intentaban encajar las obras de Le Corbusier en sus propias y limitadas agendas, tales como la muy superficial idea de un “Estilo Internacional”. Pero las obras de cierta profundidad evitan esas categorías y se deslizan en la historia a un nivel mucho más profundo.
En el libro me centro mucho en el orden individual y el significado de cada obra pero también con la investigación de Le Corbusier sobre tipos: lo único y lo típico, ambos están presentes, pero de hecho otro capitulo completamente nuevo se dedica a esta interacción en la parte 4 del libro, también nueva. Más que eso, estas obras individuales son releídas por otros muchos años después. Ronchamp, por ejemplo, fue el punto inicial para Frank Gehry en relación a sus curvas y a las interacciones espaciales de figura y fondo. Pero Ronchamp también era una fuente de inspiración primaria para alguien tan diferente como Tadao Ando en relación a su espacio contemplativo y a la luz. Esas es la complejidad de su obra en un orden superior.
Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia.
Aún siendo Le Corbusier un arquitecto prolífico y que no sólo abordó la arquitectura o el urbanismo como prácticas posibles sino también la pintura y otros territorios, su obra podría considerarse que está dentro de los límites conocidos de la disciplina. ¿Cómo considera que la arquitectura está siendo re-definida en la actualidad en cuanto a sus posibilidades de ocupar o proponer más allá de los lugares que ya le son conocidos?
Le Corbusier pensaba que el dibujo era una forma de conocer el mundo y transformarlo, incluso fenómenos naturales y artificiales de todo tipo. Él era un mago que transformaba cosas de una categoría en otra y la pintura era una especie de laboratorio de formas e ideas para él. Obviamente él llevó el campo de la arquitectura a otros territorios en su época. Hoy hay muchos caminos en arquitectura, pero sea cual sea el elegido, sean cuales sean las analogías, sean cuales sean las teorías consideradas, siempre está el problema de que se alcance la condición de arquitectura en sí misma.
Plan de Chandigarh recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Cree que podría llegar a darse un genio o maestro como Le Corbusier que volviera a abrir nuevos caminos y lenguajes por la arquitectura o su excepcionalidad convierten su obra y legado en algo irrepetible por su enorme variedad propositiva y creativa y su indiscutible influencia en la contemporaneidad?
Soy un historiador de arquitectura y no un astralólogo que pretende ver el futuro. Después de Handel y Mozart, alguien podía imaginarse que habría un Beethoven? Probablemente no. Así que esperemos y veamos. ¿Por qué es Le Corbusier todavía importante hoy? ¿Por qué lo son Shakespeare, Beethoven, Picasso? Primero y sobre todo porque fueron grandes artistas cuyas obras continúan inspirándonos. Sus creaciones son como mitos colectivos que remueven nuestras imaginación a la vez que revelan aspectos universales de la condición humana. En el caso de Picasso uno debe también enfatizar que él pone los cimientos del arte moderno, que él cambió las reglas del juego, que él reveló nuevas formas de ver así como nuevas formas, y que él inventó modos de construir el espacio y lo hizo con significado. Al mismo tiempo él tenía un conocimiento profundo de las tradiciones universales del pasado desde la escultura africana hasta Velázquez, desde los las cuevas de Lascaux a Cezanne. Le Corbusier hizo algo parecido con la arquitectura.
¡Figuras así son bastante raras en la historia!
Croquis de Le Corbusier recogidos en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
¿Qué cuatro o cinco obras de Le Corbusier cree que podrían ser las más didácticas y por tanto necesarias para un estudiante de arquitectura hoy en día? ¿Elegiría las mismas desde un punto de vista de su importancia histórica?
Esto es algo que debe decidir cada uno. Creo que se puede aprender mucho de la mayoría de los edificios de Le Corbusier, pero qué respuestas recibe cada cual dependen de alguna forma de las preguntas que cada cual haga. Yo sobre todo estoy a favor de animar a los estudiantes a visitar y experimentar los edificios de Le Corbusier en primera persona. Deberían gastar muchas horas dibujándolos y sobre todo apagando sus teléfonos móviles.
La arquitectura comunica en silencio y en sus propios términos. Por supuesto un profesor puede abrir los ojos del estudiante hasta un punto, pero al final la experiencia directa es la que pone la base del conocimiento.
En mi segunda edición he incluido más de ciento treinta fotografías propias y me he esforzado en evocar la experiencia de los edificios de Le Corbusier. Quizá por eso la mejor manera de transmitir las lecciones de Le Corbusier es dirigir cursos nómadas en los que todos los estudiantes viajen juntos y suban la rampa de la Villa Savoie o pasar la noche en el Monasterio de La Tourette, dibujando continuamente y viendo lo que haya que ver. Entonces poco a poco se animarán a penetrar en la anatomía que subyace por debajo de las intenciones. En mi opinión, esta es una de las mejores maneras de aprender arquitectura y de hecho es como yo enseño historia de la arquitectura. Observación, transformación, invención: esta fue la clave del método propio de Le Corbusier y todos podemos aprender de él.
Alzado de la Villa Savoye, recogido en “Le Corbusier. Ideas and Forms”
Muchísimas gracias por su tiempo, Mr. Curtis y por hacernos disfrutar de una charla tan instructiva.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2017
