¿Cómo debe ser una casa en la ladera de la montaña para una familia con una persona confinada a una silla de ruedas? El propio cliente tenía la respuesta:
“al contrario de lo que cabría esperar, no quiero una casa sencilla. Quiero una casa compleja porque la casa definirá mi mundo”.1
El terreno donde se implanta la vivienda está ubicado en los alrededores de Burdeos, en la ladera en una colina con vistas a la ciudad. El propietario había adquirido el lote antes que un accidente de auto le limitara la movilidad. Koolhaas atiende la solicitud del cliente y responde al desafío con un diseño en tres niveles que serán el universo de su cliente.
El nivel bajo enclava su silueta irregular en la ladera de la colina. Sobre este volumen se apilan otras dos cajas diferentes. Cada caja corresponde a un piso y se define como una entidad de carácter y funcionamiento autónomo.
La planta inferior Agrupa los servicios de la casa: cocina, comedor íntimo, bodega y una sala para tv. En la planta intermedia se desarrolla la actividad social de la familia. Una planta libre con cerramientos transparentes que permiten vivenciar el paisaje urbano a la distancia. La planta superior aloja los dormitorios. Es una caja de hormigón rosado con aberturas redondas que enmarcan el paisaje desde cada dormitorio. Vista a cierta distancia, la primera planta se funde con la ladera y la tercera parece flotar sobre la caja de vidrio intermedia.
Sin embargo, la característica sobresaliente de la casa es el escritorio del propietario. Una habitación de 3 x 3,5 metros montada sobre una plataforma con un enorme pistón hidráulico que permite la movilidad vertical en los tres niveles.
“El movimiento del elevador cambia continuamente la arquitectura de la casa. Una máquina es su corazón”.2
En la planta baja forma parte de la cocina comedor; en el primer piso se integra con el mismo solado del área social; en la planta alta forma parte del dormitorio del matrimonio. Una biblioteca cierra uno de los laterales de la plataforma en todo el recorrido de la plataforma.
Las demás circulaciones verticales se adaptan a las formas caprichosas de la planta baja. Una escalera caracol atraviesa la casa paralela al montacargas. Cuando alcanza la planta intermedia, se reviste en acero inoxidable para que se diluya en el reflejo del paisaje que domina el piso.
La solución estructural también es atípica. La planta superior descansa en uno de los extremos sobre el volumen de la escalera, que se encuentra fuera del eje axial de la planta rectangular. Este desequilibrio se resuelve mediante una viga que cruza de manera transversal el volumen por encima del techo, soportada por un tensor de acero anclado al piso para alcanzar la estabilidad estructural. La parte trasera está sujeta por un soporte se acero en forma de “ele”.
Así definida, la casa establece un doble orden funcional de una manera sagaz y efectiva. El movimiento vertical de la habitación permite al propietario interactuar con los demás miembros de la familia en las áreas más importantes de la vivienda.
Koolhaas crea un pequeño universo para un hombre que carece de movilidad propia, y ese universo se mueve para él.
Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.
Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.
El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.
En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.
Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.
Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.
La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.
Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.
Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.
Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.
Allison y Peter Smithson construyeron para el Greater London Council entre 1966 y 1972 estos dos edificios de viviendas sociales situados hoy al borde de la pujante área de negocios de Canary Wharf, sólo separada por las vías del tren (que no es poco) pero sólo conectadas con los antiguos muelles por un paso inferior bajo las vías del tren.
Lo que antes era una zona no demasiado interesante, al norte del Támesis, muy cerca del río, en el East London (al este del centro de la ciudad), hoy es objetivo de promotores que han puesto sus ojos en la posibilidad de un vacío enorme en la ciudad (ya que los dos edificios además se miran dejando un gran espacio ajardinado entre ellos) derivado del mal estado de conservación cuya ruina se ha declarado con la oposición de algunos grupos como The Twentieth Century Society y arquitectos de medio mundo que incluso han programado como objeto de estudio para sus clases de proyectos el asunto de la demolición de una obra tan singular.
Sorprende la gran división de opiniones en la sociedad londinense que ha llevado a que las altas instancias rechazaran, primero, la inclusión de los dos edificios (que sin duda conforman una única realidad en torno al gran espacio entre ambos) en el listado de edificios protegidos del English Heritage, y después el perdón sobre su condena, esta vez directamente en manos del Secretario de Cultura, Andy Burnham.
Una apresurada visita a los dos bloques de hormigón cuyo diseño ocupó a Peter Smithson, revela el cuidadoso diseño realizado que, a pesar del mal estado actual, contiene la esencia de la pareja en una de las pocas obras que construyeron. El término brutalista se muestra aquí más que nunca como el desprecio de lo ostentoso y el aprecio por lo importante, por la honestidad del hormigón visto que sólo esconde un increíble número de pequeñas cosas importantes.
Las poco más de cien maisonettes o apartamentos en dos niveles varían en tamaño y ahora mismo son mayoritariamente ocupados con la comunidad bangladeshí y, según algunos testimonios, superando habitualmente el número de personas para el que cada unidad estaba pensada.
Si una ciudad como Londres, cuyas instituciones culturales se supone independientes y bien informadas, resistentes a las presiones económicas y quizá a la especulación sobre elementos arquitectónicos de interés, no es capaz de proteger una de las pocas obras de los Smithson con los ojos de medio mundo puestos en ella, no parece que podamos ser optimistas de cara al futuro.
Escribíamos sobre el absurdo de volver antes de iry cuesta reconocer lo poco que aprendemos de la historia. Echando un vistazo a los Criteria for Mass Housing1se observa el absurdo de la infinita proliferación de normativas sobre vivienda (más aún sobre la social que se paga con dinero público) y lo inútil de gran parte de ella frente a los treinta y dos puntos divididos en tres temas (The house, The inmediate extensions of the dwelling, The appreciated unit) que Allison y Peter Smithson enunciaron dentro de su actividad en el Team X y fueron publicados en 1957 y revisados dos años después.
Han pasado más de cincuenta años y en absoluto puede decirse que hayamos no ya superado sino ni siquiera acercado a propuestas tan generosas e inteligentes en materia de vivienda social.
Por ejemplo, hay varias referencias al tratamiento de los espacios para los niños, incluso diferenciando bebés (hasta tres años) y niños de entre cinco y doce años. El punto sexto del primero de los tres bloques se pregunta si hay espacios decentes, aireados y soleados directamente conectados con la zona de estar de la casa para a continuación advertir si existe un lugar también al aire libre donde se puede dejar a un bebé de forma segura. El punto décimo se refiere a los espacios de juego para niños entre tres y cinco años.
Estas preocupaciones por los espacios infantiles seguros y otras como las de almacenamiento, relación entre vecinos, accesos, soleamiento y percepción de los espacios comunes desde la vivienda particular, se solucionan en Robin Hood Gardens con las conocidas streets in the sky que no son otra cosa que amplios vestíbulos o corredores de acceso a las viviendas, lo suficientemente generosos en sección para que todas esas funciones puedan llevarse a cabo y se genere vida más allá de la propia vivienda, a continuación de ésta, como paso previo al jardín que los dos bloques comparten. Sin duda recuerda mucho a los gossip groups de Ralph Erskine de los que ya hablamos.2
Los Criteria for Mass Housing aún se adelantan y nos hablan de ecología en el punto tercero de The appreciated unit donde nos recuerdan tener en cuenta la relación del lugar con sus peculiaridades físicas y climáticas, las preexistencias humanas y construidas… Aún faltaban más de diez años para que conociéramos el informe Bruntland.
Mientras se construían los dos bloques de siete y diez alturas en Robin Hood Gardens, al otro lado del Atlántico, el Movimiento Moderno vivía su propio entierro (según Charles Jencks) en 1968 con la demolición del complejo de viviendas Pruitt-Igoe de Minoru Yamasaki en Saint Louis, Missouri.
Las palabras y las ideas viajan rápido, los hechos y las obras mucho más despacio, los contextos, en realidad, apenas cambian, las necesidades son las mismas, vestidas con diseñadores diferentes o con ropas de crisis. El fin de toda investigación (según el enfoque pragmatista de Rorty que compartimos) es hacernos más felices permitiéndonos afrontar con más éxito el entorno físico y la convivencia).
¿Será mejor para el conjunto de la sociedad, por tanto, demoler Robin Hood Gardens en lugar de rehabilitarlo?
Parece una pregunta estúpida.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Enero 2020
Notas:
1. Que nos recordó Lorenzo Barnó cuando le contamos que estábamos preparando un texto sobre Robin Hood Gardens.
2. En artículo “La injusticia de la vivienda social en propiedad (II). ¿Un problema de medios económicos o de sensibilidad y cultura?“.
Yvonne Farrell (1951) y Shelley McNamara (1952) se conocieron durante sus estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura del University College Dublin (UCD). Estudiaron con arquitectos racionalistas que acababan de llegar para desafiar el pensamiento y la cultura preexistentes de la institución. Al graduarse en 1976, se les ofreció la oportunidad única de enseñar en UCD, donde continuaron educando hasta 2006, y fueron nombrados profesores adjuntos en 2015.
“Enseñar para nosotros siempre ha sido una realidad paralela”,
comenta Farrell.
“Y es una forma de tratar de destilar nuestra experiencia y regalarla a otras generaciones para que realmente jueguen un papel en el crecimiento de esa cultura. Entonces es una cosa de dos vías, aprendemos de los estudiantes y esperamos que los estudiantes aprendan de nosotros”.
Shelley McNamara e Yvonne Farrell mientras estudiaban en UCD, 1974 | Fuente: pritzkerprize.com
En 1978, Farrell y McNamara, junto con otros tres, establecieron Grafton Architects, nombrados después de la calle de su oficina original para priorizar la existencia del lugar, en lugar de los individuos. Entre los proyectos importantes se incluyen North King Street Housing (Dublín, Irlanda, 2000); Instituto Urbano de Irlanda, University College Dublin (Dublín, Irlanda 2002); Solstice Arts Centre (Navan, Irlanda 2007); Loreto Community School (Milford, Irlanda 2006); Oficinas del Departamento de Finanzas (Dublín, Irlanda, 2009); y Escuela de Medicina, Universidad de Limerick (Limerick, Irlanda 2012).
Reflexionando sobre su infancia, McNamara recuerda:
“Mi despertar a la experiencia de la arquitectura fue una visita de niño a una enorme casa del siglo XVIII en la hermosa calle principal de la ciudad de Limerick, donde vivía mi tía. Su esposo tenía una hermosa tienda de farmacia bordeada de caoba en la planta baja, y ella dirigía una pequeña escuela Montessori en una habitación sobre el hall de entrada. Esto despertó una sensación de asombro sobre lo que podría ser una casa y recuerdo vívidamente la sensación de espacio y luz, que fue una revelación absoluta para mí”.
Escuela de Medicina, Universidad de Limerick, foto cortesía de Dennis Gilbert | Fuente: pritzkerprize.com
Farrell comparte:
“Uno de mis primeros recuerdos es cuando estaba acostada de espaldas sobre un cojín en el piso debajo del piano de cola que teníamos en casa. Mientras mi madre tocaba el piano encima de mí, recuerdo haber sido consciente del maravilloso espacio lleno de música debajo de ese instrumento de nogal. Crecí en Tullamore, Co. Offaly, Irlanda, una ciudad de calles y plazas, almacenes de piedra, casas artesanales y un canal que cortaba una línea maravillosa en el paisaje. Un bosque de robles a las afueras de la ciudad tenía una alfombra de campanillas cada primavera. La naturaleza se sentía muy cerca”.
De los cinco socios originales, solo se quedaron Farrell y McNamara. Su primera comisión internacional fuera de su Irlanda natal se produjo 25 años después, con la Universita Luigi Bocconi en Milán (Milán, Italia 2008), que fue galardonada con el Edificio Mundial del Año en el Festival Mundial de Arquitectura inaugural de 2008 en Barcelona. Otros proyectos internacionales han seguido desde entonces, con la aclamación equivalente de la comunidad arquitectónica. El Campus Universitario UTEC Lima (Lima, Perú 2015) fue galardonado con el Premio Internacional RIBA 2016 por el Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA). El Institut Mines Télécom (París, Francia 2019) y la Universidad Toulouse 1 Capitole, Facultad de Economía (Toulouse, Francia 2019) se completaron recientemente.
Institut Mines Télécom | Foto cortesía de Alexandre Soria | Fuente: pritzkerprize.com
Son becarios del Instituto Real de Arquitectos de Irlanda y becarios honorarios internacionales de RIBA. Previamente ocuparon la cátedra Kenzo Tange en la Harvard Graduate School of Design (2010) y la cátedra Louis Kahn en la Universidad de Yale (2011) y han enseñado en instituciones como École Polytechnique Fédérale de Lausanne y Academia di Architettura di Mendrisio, y dieron conferencias internacionales .
Grafton Architects recibió el Premio Biennale di Venezia Silver Lion 2012 por la exposición Arquitectura como nueva geografía . Farrell y McNamara fueron nombrados co-comisarios de 2018 para la 16a Exposición Internacional de Arquitectura, la Biennale di Venezia, con el tema FREESPACE . Fueron galardonados con la Medalla RIAI James Gandon por su trayectoria en Arquitectura por la RIAI en 2019 y la Medalla de Oro Real RIBA en 2020.
Universita Luigi Bocconi | Foto cortesía de Alexandre Soria | Fuente: pritzkerprize.com
Les decía hace dos semanas a los estudiantes que una de las virtudes que le atribuyo a la arquitectura de Carlos Raúl Villanueva es su ausencia de refinamiento, algo que es difícil de explicar sin restringir el significado de esa palabra. Excluir por ejemplo la idea de esmero, o “cuidado especial” yendo mejor a la de “hacer más fina una cosa” en un sentido restrictivo. Asimilando el refinamiento a lo que exige por decirlo así “un nivel superior”, algo así como una preparación previa para ser entendido o asimilado.
Sé muy bien que el asunto es resbaladizo y que para ser mejor entendido requiere del uso del símil, como aconsejaba un gran filósofo del s. XX. Pero como el símil se me escapa prefiero recurrir a la cultura culinaria, mundo en el que se nos hace fácil distinguir lo refinado de lo directo y espontáneo.
Buen hijo del Movimiento Moderno en segunda o tercera generación, según se miren las fechas y las edades, Carlos Raúl Villanueva proponía sus edificios sin ninguna intención de recurrir a “explicarlos” usando conceptos o especulaciones de orden filosófico. Eran respuestas a problemas derivadas de un saber constructivo, de una capacidad para usar la tecnología disponible, de una poderosa intuición para la toma de decisiones clave y sobre todo de una cultura imbuida profundamente de la vivencia del arte. Y desde esa postura tomaba forma una concepción del edificio que pudiéramos llamar básica, afirmada en su organización general, decisiones constructivas, necesidad de luz en puntos específicos, recorridos, manejo de la cuestión ambiental (ventilación, protección del sol, orientación). Una concepción poco asociada con el grano fino, el detalle, el pulimento en términos metafóricos.
Ese modo de proceder lo acercaba a la figura de Le Corbusier, sin que hubiese en él la ansiedad por comunicar estrategias técnicas que caracterizó al suizo-francés.
Ideología “Moderna”.
La atmósfera intelectual moderna quería distanciarse de la explicación y se afiliaba de mejor grado a la descripción de la obra como respuesta a problemas, a requerimientos técnicos. Eso fue exacerbado por la crítica marxista, que de modo explícito o implícito luchó por décadas contra la noción de la arquitectura como Arte. Pero en los setenta irrumpieron en el debate arquitectónico las consideraciones individuales características de la visión artística. Se comenzó a filosofar, puede decirse, Un filosofar que alcanzó su desarrollo más completo desde el punto de vista de la obra arquitectónica con Louis I. Kahn. Y se hace fuerte una visión que floreció en el mundo de la crítica hasta extremos empalagosos, conectada con lo que se ha llamado “posmodernismo”.
Carlos Raúl Villanueva produjo una de sus obras más importantes, el Pabellón de Montreal del 67, en esos tiempos de alejamiento de lo más duro del “moderno”. Podría decirse que ese edificio señala un cierto grado de refinamiento en el sentido que anoté al principio. En efecto, los tres cubos exentos de colores primarios sobre el leve podio con rampas para el acceso hacen pensar en el “minimalismo” que comenzaba a expresarse en los medios artísticos. Pero de esos mismos tiempos es el Museo Soto de Ciudad Bolívar, que poco tiene que ver con una visión minimalista: tiene la llaneza, la condición “directa” de toda su obra.
Pabellón de Montreal del 67
Lo refinado.
En tiempos de la modernidad el refinamiento no tuvo muchos cultores. Si Mies van der Rohe fue refinado, lo fue sobre todo en cuanto al uso de la tecnología del acero y del vidrio.
Su visión estética es un subproducto de esa tecnología, no necesariamente una postura filosófica. Le Corbusier por su parte aceptó de buen grado la rudeza, lo “bruto” (béton brut, concreto “bruto”, es un término acuñado por él). Y su uso del ladrillo de fines de los cincuenta impulsó el “brutalismo” inglés.
En una segunda generación contemporánea de Carlos Raúl Villanueva, la de Carlo Scarpa (1906-78) o Luis Barragán (1902-1988), se dieron, es verdad, desarrollos personales del más alto nivel que hicieron del detalle, de la sutileza en el uso de materiales, del manejo cuidadoso y muy meditado del color y la luz, aspectos que pueden ser vistos como refinamiento en el sentido que anoté al principio. Y me he referido también antes a Alvar Aalto (1898-1976), en cuyos edificios se cuida hasta lo mínimo, a partir de la rica cultura finlandesa del “hacer”; o a Louis I. Kahn (1902-1974) que dejó un legado en el cual, aparte del discurso filosófico, la organización del edificio, lo constructivo, el uso de materiales y la selección de tecnologías, iban de la mano del cultivo del detalle.
Carlos Raúl Villanueva construyó en un medio muy distinto. De escasísima cultura arquitectónica aún si lo comparamos con casi toda latinoamérica. País petrolero mínimo, frágil. Su obra surge de la asimilación de lo que le venía de fuera y la comprensión de las peculiaridades de ese medio. Peculiaridades que la eximen de la continuidad que puede apreciarse en el longevo (1907) Óscar Niemeyer. Y la hacen irregular, con episodios extraordinarios combinados a otros sin aliento. Característicamente venezolana, creo. Y por ello mismo distanciada de un “pulimento”, que no hubiera sido posible en un medio más bien agreste e incivilizado.
Los tiempos han cambiado y la interrelación informática provee una universalidad de barniz, pero irrefrenable. Y sin embargo estamos llamados a profundizar en nuestras experiencias por encima del deseo de estar al día. Carlos Raúl Villanueva nos enseña a ser de aquí.
El Pabellón de Montreal no es “minimalista”
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Abril 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
He citado en muchas ocasiones, alguna vez en este espacio, la definición del arquitecto de Carlos Raúl Villanueva. Topé con ella en clave reflexiva hace unos veinte años, a pesar de que cayó en mis manos ya en 1965, como parte de los textos de nuestro maestro publicados por la colección Espacio y Forma que Antonio Granados Valdés dirigía en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central.
Pero entonces no estaba yo maduro para entenderla y penetrar en su coherencia. Y sólo fue en torno a los primeros noventa cuando movido no recuerdo por cual intención o urgencia en relación a una conversación con estudiantes, la leí y releí hasta decidir guardarla en fotocopia para tenerla siempre a la mano. Ha pasado desde entonces de una a otra carpeta de uso frecuente junto a otra fotocopia de un par de páginas de un libro de filosofía y a una entrañable postal que mi hijo Lorenzo mandó a su hermano Daniel cuando tenía siete años.
Y hoy he querido publicar el texto de CRV en su integridad, es decir, no como Villanueva lo resumió en forma de definición, sino con las consideraciones previas.
Lo hago porque dice mucho en relación a los olvidos que parecen estar conformando la personalidad del arquitecto de hoy y por su pertinencia en relación a nuestro momento específico venezolano.
El Arquitecto como intelectual.
Si nos atenemos a esto último, la concepción de Villanueva sobre el arquitecto como intelectual y específicamente como hombre crítico (y acusador, agrega él) contrasta de modo estridente con la actitud de algunos arquitectos de aquí y de hoy que, a partir de las ventajas que han adquirido, de las que esperan adquirir, o en virtud de la represión ideológico-revolucionaria que han aceptado imponerse para acallar su conciencia, han decidido hablar con desmedida hipocresía.
Un caso característico de esa falta de contención se muestra al atribuir el reciente atentado incendiario al primer piso del Rectorado de la Ciudad Universitaria de Villanueva a una derecha recalcitrante, para así poder calificarlo como absurdo y criminal, pasando por alto todas las evidencias, bien probadas, de que fue perpetrado por bandas oficialistas fuera de todo control. Hacer eso para poder atreverse a criticar la violencia fanática que se sabe proveniente de sus compañeritos, es no sólo una demostración de cinismo, sino prueba de que se está muy lejos de la definición de Villanueva, a pesar de haber sido alguna vez cercano a él en palabra y obra.
Porque se puede ser parte de la “intelligentsia” en términos sociológicos sin ser inteligente en términos morales o simplemente éticos. Hemos visto muchos casos así en la historia, pero una vez que ceden los fanatismos y ya no es necesario rechazar conscientemente la verdad, las cosas quedan en su sitio, como quedarán aquí.
Entretanto, invito a leer con atención el texto de Villanueva, el cual iremos en futuras oportunidades usando como referencia para una serie de reflexiones sobre nuestra disciplina en general. Y en particular sobre lo que nos sugiere sobre nuestra realidad de país que busca encontrarse a sí mismo a pesar de todas las represiones y abandonos.
Habla Villanueva.
“El arquitecto es una personalidad sumamente compleja y contradictoria.
El valor artístico de sus obras está fuera de duda.
Centenares de obras arquitectónicas fundamentales para la historia de la cultura humana. así lo prueban.
La crítica contemporánea ha puesto de relieve que una obra de arquitectura puede alcanzar niveles expresivos absolutamente análogos a los niveles alcanzados por las mejores obras de la literatura, de la pintura o de la música.
Pero en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores (del cliente, de la economía, del nivel de los medios de producción, de la sociedad en su conjunto) es inmensamente más alto y coercitivo. No se trata, evidentemente, del problema de la libertad de creación.
Todas las expresiones artísticas se realizan dentro de estructuras que les imponen condiciones que establecen las oportunidades y las premisas para su manifestación. Es más: la realización artística cobra vida precisamente del soporte natural, necesario, indefectible.
La altura expresiva está en relación directa con su penetración en el contenido de la situación histórica.
Para el arquitecto esta postulación es aún más rigurosa y verdadera.
El reconocimiento del mundo social donde el arquitecto está obligado a moverse es la condición previa para su misma existencia.
Ello trae dos consecuencias:
Primera: El arquitecto vive en un desequilibrio a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona.
Segunda: El arquitecto, debido a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo de la construcción del espacio para el hombre.
El arquitecto posee hoy una conciencia histórica de su función. Por tal razón luchará constantemente para que se le reconozcan sus facultades catalizadoras, sus percepciones anticipadoras, sus naturales atribuciones de creador.
El arquitecto no puede conformarse con ser un simple traductor, mecánico y pasivo.
El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión.
Condensando podría dar la siguiente definición:
El arquitecto es un intelectual, por formación y función.
Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual.
Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos. quiere decir que a veces puede ser también un artista.”
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, abril 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
El grupo Archigram nació en Londres en los años 60 con la publicación de una revista producida por los estudiantes Peter Cook, David Greene y Mike Webb. en 1962 con la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. Poco a poco las revistas fueron aumentando sus tiradas y fueron invitados a la exposición “Living City” en 1963. Es justo en ese momento cuando el grupo empieza a ser reconocido.
El grupo comenzó en 1961 con un magazine precario y experimental que denominarían como hemos mencionado anteriormente Archigram (Arquitecture + Telegram) se entregaba en mano a los estudiantes de arquitectura y en el daban rienda suelta a sus ideas, conceptos y proyectos utópicos. Su discurso se inspiraba en el pop, el hippismo… Era una reivindicación contra el sistema de educación que estaba implantado en las escuelas de arquitectura británicas. Se seguía una educación tradicional mientras la humanidad se fijaba en el espacio y el efervescente consumismo.
La arquitectura quedaba muy atrás de la industria, mientras aparecían nuevos materiales (hasta ahora nunca utilizados) y otros evolucionaban, éstos no eran utilizados en la industria de la arquitectura. Los espacios tenían la posibilidad de transformarse en formas irregulares nunca vistas, orgánicas.
“Desde su tímida aparición en 1961, y fundamentalmente a partir de su consolidación definitiva a mediados de la misma década, Archigram, revista y grupo, ha pasado a ser un sine-qua-non del panorama utópico y de las historias de las agrupaciones arquitectónicas. El punto de inflexión en su consolidación como un elemento indispensable de la historia de la arquitectura del siglo , sería, en cualquier caso, la aparición en 1964 de Amazing Archigram, el cuarto número de la revista, dedicado a la ciencia ficción. Con su imaginería mecánica y espacial, y su estética de comic book americano, el “Zoom Issue” tendría un papel crucial en la conformación de la imagen y el propio ethos de Archigram. Por una parte, el número catapultaría su marca hacia un panorama internacional. Por otra, su potencia visual, formal y transgresora, unida a una aparente coherencia en el mensaje, instaló en el ojo colectivo de la arquitectura la idea de Archigram no sólo como una revista, sino como un estudio de arquitectura con una agenda común. Sin embargo, “Amazing Archigram” también instauró la visión del grupo como un conjunto de “provocateurs”, y de su arquitectura como perteneciente al terreno de la ciencia ficción, algo muy alejado de la intención de sus autores, cuyas propuestas, visionarias o no, se orientaban hacia el muy real objetivo de dar forma arquitectónica a esa “realitas ludens” que impregnaba la propia realidad de los 60.”
CONSTRUYENDO UNA UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 AÑOS DE ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
BUILDING A UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 YEARS OF ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
Luis Miguel | Lus Arana
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
Para celebrar el Día Internacional del Libro desde veredes, arquitectura y divulgación queremos repasar las publicaciones realizadas para que puedas recordarlas y reseñar aquellas que hayas leído o te interesaría leer. Esperamos que así este periodo que nos ha tocado vivir sea más llevadero.
Sin preámbulos os dejamos las 30 publicaciones seleccionadas, como se suele decir ni son todos los que están, ni están todos los que son:
El objetivo de BASA era mejorar la posición educativa y social de los estudiantes de arquitectura; según su declaración de objetivos, las diferencias que existían en el país podían contrarrestarse en cierta medida con un foro donde poder intercambiar ideas. De acuerdo con esta crítica, BASA empezó publicando una Sección de estudiantes en el Architect Journal, cuyo primer número incluye unas páginas de la publicación estudiantil Polygon del Regent Street Polytechnic.
BASA organiza asimismo una serie de conferencias y, en colaboración con Archigram y el New Metropole Arts Centre, patrocina el International Dialogue of Experimental Architecture IDEA, que tiene lugar en Folkestone en 1966. El acontecimiento, de dos días de duración, presentó a una serie de ponentes como Cedric Price, Buckminser Fuller y Reyner Banham, y figuras europeas como Hans Hollein, Claude Parent y Frei Otto, con quien los estudiantes británicos no habían tenido ninguna relación directa. En la declaración de objetivos se destaca que:
…una ojeada a las páginas de cualquier revista ilustrada demuestra que existe un creciente interés por la experimentación, por la invención y por el cuestionamiento general de los métodos orgánicos y estáticos […] es importante que estos arquitectos se conozcan y hablen sobre sus ideas y sobre los últimos progresos en su trabajo delante de otros arquitectos y estudiantes.
Con unos objetivos parecidos para los estudiantes de arquitectura, Circus, la publicación de la BASA, de una sola hoja y vida efímera, aporta una idea similar en su propuesta de un centro educativo equipado con teleimpresoras télex y sostiene que la enseñanza de la arquitectura debe apoderarse de la tecnología de las comunicaciones, un punto de vista que se hace eco de los métodos contemporáneos de diseño experimental de los arquitectos de los años sesenta y setenta.
Circus destaca por su mirada experimental, por una confianza positiva en un mundo más dinámico y por una efervescencia creativa, muy propia de los tiempos donde las lógicas de cambio se instalan.
Hoy día deberíamos suponer que la socialización de la tecnología y la aceleración contante de los procesos de cambio totalmente instalados a nivel global, deberíamos estar inundados de publicaciones, publicaciones electrónicas, con propuestas del tipo Circus. Desgraciadamente eso no es del todo así.
Hay infinidad de iniciativas que hablan y difunden arquitectura en la red, blogs, agregadores, webs, etc. y sin embargo se nota a faltar en muchos casos criterios claros y líneas argumentales contundentes en algunas de las escasas publicaciones lideradas por estudiantes de arquitectura.
Evidentemente hay casos de éxito, iniciativas interesantes que surgen de la universidad. Blogs que tienen ya un recorrido poderoso que empezaron en las aulas. No es tarea aquí hacer un repertorio de las publicaciones de estudiantes. Pero quizás estaríamos rápidamente de acuerdo con que se nota a faltar una cantidad sensiblemente superior de publicaciones con líneas argumentales positivas, energéticas, prospectivas y con capacidad crítica estructurada.
El panorama, me temo, es ruidoso y disperso.
Los años 60 fueron convulsos, años de cambio y de transformación. En el campo de la arquitectura la década de los 60 es un auténtico bullicio de ideas, de propuestas utópicas y de talento centrado en mejorar el mundo. Es fascinante observar como en muchas partes del mundo simultáneamente la energía se desborda y la implicación de cientos de profesionales en la construcción de una nueva visión y una nueva voz estructura una autentica telaraña de postulados revolucionarios.
Estas nuevas consignas celebran el fin de un Movimiento Moderno excesivamente rígido, convertido ya en un cadáver exquisito, y apuestan por la apertura a nuevas inquietudes intelectuales parejas a los movimientos contraculturales que surgen como corriente por doquier. Las profundas transformaciones de nuevos modelos de pensamiento y un cierto ruido de fondo que supone una re-visita a Marx en lo sociológico y a la experimentación hedonista de la vida en lo sensual, generan un estado de excitación permanente.
Toda esta excitación también llegó a las aulas. Tanto la revista Circus como otras de corte parecido, así como multitud de revistas profesionales que tenían en los estudiantes de entonces la complicidad necesaria, generaron toda una fiebre editorial.
Hoy podemos decir que también estamos inmersos en una época de cambio constante. Nuestra acelerada sociedad provoca no pocas transformaciones. En este sentido parecería que la voz de los estudiantes de arquitectura debería ser hoy más fuerte que nunca. La facilidad con la que acceder a los instrumentos que permiten construir una voz propia, deberían reforzar aún más esa actividad.
Aún más, estoy convencido que los estudiantes de arquitectura tienen muchas cosas que contar, muchos enigmas que plantear y muchas razones que esgrimir. Esto debería ser un aliciente para provocar una efervescencia editorial sin parangón, pero hay algo que no acaba de cuajar.
Hay una apatía y una desconfianza en el futuro que no parece propia de la comunidad estudiantil. Cierto es, que tal como está el panorama en algunos países, no hay muchas razones objetivas para ser especialmente optimista. Sin embargo, el optimismo es algo a lo que ni estudiantes de arquitectura ni los arquitectos en ejercicio podemos renunciar.
Esperemos que el pragmatismo individualista de nuestra sociedad no desplace la efervescencia y el impulso estudiantil por construir nuevas voces para una sociedad en profundo proceso de transformación.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril2014
Banqueting House, Londres, 2014 | Autor: ChrisO |Fuente: wikipedia
Empieza una etapa diferente, con mis crónicas desde Londres. El tópico español de Londres –no sé si el tópico internacional- era lo mal que se comía, aquí y en toda Inglaterra. Han debido de decírselo mucho a los londinenses, y el turismo en la ciudad ha tenido que llegar a ser extraordinariamente grande, pues en los barrios centrales y populares no hay otra cosa, casi, que restaurantes y casas de comida. Se puede comer como se quiera, realmente. Mal o o regular, desde luego es facilísimo, pero también muy variado; y bien o tirando a bien no es difícil. No es barato, pero aquí no hay nada barato.
El otro día, casi por azar, fuimos a parar a la zona de Westminster. Vimos la Abadía, por fuera (17 libras para entrar), el Parlamento, y descubrimos The Horse Guards, el cuartel del regimiento de caballería de la guardia del Rey (de la Reina), un edificio neoclásico de William Kent, magnífico, que cierra la calle con respecto a St. James Park, justamente enfrente de la Banqueting House construida por Iñigo Jones. Al otro extremo del parque, no muy grande, pero estupendo, está Buckingham Palace. Es una zona magnífica, una zona oficial, con espléndidos edificios eclécticos que son los ministerios. Todo parece celebrar el gran Londres académico, aunque allí se mezclen la tradición clásica y la gótica sin hacerse realmente mucho daño.
Interior de la Banqueting House, en Londres, 2004 | Autor: Albeins | Fuente: wikipedia
La Banqueting House es un edificio más o menos palladiano de Jones con el que se inició el renacimiento inglés a la manera italiana, ya en el siglo XVII. Antes había habido un renacimiento inglés más o menos castizo, que no resultó malo, pero tampoco exitoso ni refinado. Fue Jones, con este edificio y algunos otros, quien empezó un renacimiento italiano que quería ser británico, contradicción interesante que la arquitectura inglesa llevó adelante durante más de 2 siglos.
Cuando se construyó (como se ve en algunos cuadros y grabados de época y posteriores) era algo completamente ajeno a su entorno. Esto es, era arquitectura estrepitosamente moderna que despreciaba la tradición propia y la arquitectura del lugar. Quizá hubo un Príncipe de Gales que se escandalizó de ello.
Lo mandó construir Jacobo I, padre de Carlos I, el rey que perdió la guerra civil y que fue decapitado por orden del Parlamento (de Cromwell) precisamente en un tinglado de madera colocado contra la fachada del Banqueting House. Cobran 8 libras y pico por entrar, lo que es un poco exagerado.
Hoy llovió a mares, y llegamos a comer y a casa calados hasta los huesos. Pero hacia las 2 de la tarde ya había parado.
Antonio González-Capitel Ma2rtínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · Septiembre 2010
National Gallery Londres | Fotografía: Diego Delso | Fuente: wikipedia.org
Todo el mundo sabe que Londres es una ciudad magnífica. Pienso que, probablemente, la expresión más intensa y afortunada de la civilización occidental. Mejor que París, demasiado retórica; mejor que Manhattan, tan especial. Más que Berlín, más que Roma, más que Madrid, más que Barcelona, más que Buenos Aires. Y lo pienso no sólo, o tanto, desde el aspecto físico, urbano y arquitectónico. También desde el cultural y social. Desde su río, sus parques, sus monumentos, sus squares, sus casas,.. Pero también desde sus museos, sus teatros, sus universidades, sus instituciones. Todas esas ciudades que hemos citado se parecen, y Londres alcanza, creo yo, una condición de arquetipo entre ellas. Una condición que nos consuela, pues la supervivencia de Londres, la vitalidad de Londres, nos compete a todos. En buena medida, mientras Londres dure tal y como es, tal parece que la sociedad occidental sigue funcionando, que las crisis no son para tanto. Que no llegan a tanto.
Por eso resulta tan atractivo como tranquilizador visitar en Londres una buena exposición. Ayer vi una en la National Gallery sobre «Canaletto and his rivals», una auténtica maravilla. O ir a un concierto. El viernes estuve en uno en el Royal Festival Hall, en el South Bank de Waterloo, donde toca la London Philharmonic Orchestra. Un concierto de Berlioz, Elgar y Strauss. Magnífico. O pasear por un parque. O asistir a una clase en la universidad, donde, en primero de arquitectura, un experto invitado sintetiza para los bisoños estudiantes que fue la arquitectura romana. Un viejo mito, vigente aún, al menos en cuanto aún es explicado.
La sociedad occidental continúa, pues parece que tira. Aunque ¡ay!, en Londres, en Inglaterra, las cuentas ya no salen. Y no salen porque, aunque la ciudad y el país sean muy caros, explicando en gran medida el milagro, el welfare state inglés es demasiado bueno, y la vida, en general, demasiado buena. No podemos pagarla. O, mejor dicho, no la estamos pagando. Los conservadores y los liberales (algo así como la UCD, que quede claro, no como la pepería, que eso es otra cosa) tienen que poner el país más caro. En realidad, como en todas partes, y lo están haciendo, sin que aquí hayan aparecido protestas como las españolas o, sobre todo, como las francesas. Aquí tal parece, por ahora al menos, que la gente sabe que el dinero no viene de Dios, y que eso es una cosa muy seria.
Una de las cosas que se va a encarecer es la Universidad. A encarecer, porque pagar ya la pagan, y bien pagada. La Universidad estatal (aquí casi todas las universidades son estatales; evito la palabra «pública», porque en inglés, como en castellano antes de que se corrompiera, esa palabra quiere decir «abierta al público», como las tiendas) cuesta unas 3.000 libras al año académico. Casi nada. O sea, más o menos algo más de 4 veces lo que se paga en España. Pues bien, amigos, las cuentas de la Universidad no salen -como en España- y las van a pagar los estudiantes. Las matrículas van a subir a 7.000 libras al año académico. Eso sí, hay una buena política de becas y una buena política de préstamos para poder estudiar. Y, naturalmente, también hay que aprobar la selectividad. No estudia solo quien tenga dinero.
Fíjense ustedes. ¡Igual que en España! Todos los estudiantes y todos los padres quieren que la Universidad cueste muy poco, tal y como ocurre, y los políticos no quieren o no se atreven a hacer que paguen aquello que deberían. A la izquierda le parecería antisocial y a la derecha antipolítico. El resultado es el mismo, la Universidad a la caraja, sin medios suficientes y dando supuesta enseñanza a demasiados, a muchos que no quieren ni lo merecen, en realidad, convirtiendo la Universidad en una ficción, y destruyendo sistemáticamente las profesiones y la sociedad con ellas.
En España, en Italia, todos son universitarios. Como apenas cuesta nada (cuesta menos que un Colegio de bachiller), y todavía da prestigio, todos a por una carrera. Y las profesiones destruidas. Y la vida con ellas. Y ya no tiene remedio, pero si no se le pone freno, la degeneración futura será sencillamente insoportable.
Pero ¿a quien va a ayudar económicamente más el nuevo gobierno conservador británico? Me lo ha dicho hoy el catedrático con el que yo trabajo: a las ingenierías y a las lenguas modernas. Total que, como ven, en todas partes cuecen habas. Los conservadores británicos son lo que son y todavía creen en los ingenieros. Sería para morirse de risa si no fuera para llorar. Le he dicho al catedrático que yo creía que el mundo funcionaría mucho si no hubiera ingenieros, y que la mayoría de los disparates que hay en el mundo los han hecho ellos.
Él se ha reído, pero enseguida me ha dicho (estábamos en un café):
«Cállate, cállate; si te oyeran los políticos pensarían que eres comunista.»
Antonio González-Capitel Ma2rtínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · Octubre 2010
Cuando yo era estudiante de arquitectura, allá por la mitad de los años sesenta, ya se había ido diluyendo bastante la idea de que la arquitectura, decadente como Arte, tenía que parecerse a la Ingeniería, para ser técnica, científica, funcional y social. Eso era lo que habían dicho los maestros, aunque no lo hicieran. Y por eso los acusó Reyner Banham, en su conocido libro.
Pues el asunto volvió con mucha fuerza en los 60. De nuevo se buscaba que la arquitectura fuera lógica, ciencia, función, sociedad,… Y muchas más cosas: cibernética, política, sociología, linguística,… Y todavía hoy colea el asunto. Hay arquitectos, como Norman Foster, que se apresuran a decir que desconfían de los arquitectos que se declaran artistas. Y que reivindican a Fuller, el gran ejemplo de Reyner Banham.
Pero hoy parece que también las cosas se han vuelto del revés, y que son los ingenieros quienes reivindican que su actividad puede ser un Arte. Así Santiago Calatrava, en la práctica, y así Manterola, en la teoría, pues acaba de publicar un libro con esta reivindicación. La ingeniería puede tener, y tiene, objetivos artísticos y, por lo tanto, resultados artísticos. La Ingeniería como Bella Arte. Pues, claro que sí, bienvenidos al lío, y esperemos que esto signifique decir menos tonterías, pensar más matizadamente.
Porque no sé si la Arquitectura y la Ingeniería son Bellas Artes. Tal vez sí, cuando lo logren. Lo que sí sé es que, como todas las actividades del diseño, están sometidas a la naturaleza del arte, esto es, de aquello que no existe, que se ha de imaginar y que se fabrica. De aquello que se apoya lo que puede en la técnica y en la ciencia, pero también en la experiencia y en el oficio, y, sobre todo, en la preferencia formal. Es arte todo aquello que, como todas las actividades de fabricación, ha de apoyarse necesariamente en elecciones formales a las que se les concede unos valores determinados y unos contenidos, si bien nada simples y bastante imprecisos.
Esto es, que sin apuesta formal, sin preferencia formal, sin contenido formal, las cosas físicas no pueden existir, el diseño no ocurre. Ni arquitectónico, ni ingenieril, ni de ninguna especie. Todas las artes del diseño son tales artes precisamente en ese sentido; esto es, que han de plantearse la forma como un contenido propio, pues sin forma no pueden producirse.
Por eso es necesario reconocer que los maestros, buscando triunfar y derribar a la arquitectura académica, dijeron tonterías, aunque las hicieron mucho menos; puede decirse que casi nunca. Y por eso es necesario decir que Banham, Fuller, Foster, dijeron, dicen, tonterías. La arquitectura es un arte porque no puede ser otra cosa, porque en serlo radica su naturaleza, su condición inevitable, de la que no puede ni debe huir.
Y, como tal arte, pueden ser juzgadas. Esto es, la forma puede ser examinada para ver si parece que ha cumplido sus expectativas, Pero aspirar a la perfección técnica, a la ciencia, es imposible. Las cosas en arquitectura -en las artes del diseño- son mucho más complicadas, más difíciles, poco claras, mixtas y mezcladas. Someterlas a simplificaciones no da resultado. A quien no le gusten estas incoherencias y estas ambigüedades no debería acercarse a las actividades del diseño. Y a quien, sin practicarlas, tampoco le gusten, pero pretenda enmendarlas, exhortar a que tengan un sentido más puro, más indudable y científico, que haga lo que decía Adolf Loos: que dé un paso al frente y que se calle.
Bankside Power Station, Londres, Inglaterra, alrededor de 1985 | Autor: Cjc13 | Fuente: wikipedia.org
Las dos propuestas para el Tate Modern
En el rediseño de la central eléctrica Bankside para alojar el Tate Modern, y la posterior ampliación sobre la antigua sala de turbinas, Herzog y de Meuron componen dos respuestas disímiles pero complementarias. En el primer proyecto actúan con un razonamiento práctico, explorando las cualidades espaciales y la potencialidad urbana de la estructura existente; en el segundo, exploran un carácter propio, mediando una forma voluble y antojadiza, que expresa de manera vigorosa el carácter perceptivo de su arquitectura.
La historia del Tate Modern se remonta al año 1889, cuando el empresario Británico Henry Tate ofreció a la National Gallery su colección completa de arte británico del siglo XIX, oferta que fue rechazada porque la galería no contaba con espacio suficiente para alojar esa colección. Por ese motivo, una campaña realizada para conseguir fondos posibilitó en 1897 la creación de una nueva galería de arte británico, con Henry Tate como principal aportante. En ese entonces, la Tate Gallery sólo contaba con una pequeña colección de obras de arte británicas.
Durante décadas, la galería fue incorporando nuevas obras, pero fue en la década de 1960 con la incorporación de Norman Reid como director, que se inició un proceso de expansión que incluyó la modernización de sus instalaciones y el desarrollo de nuevas prácticas. En 1980, la Tate Gallery comenzó a administrar el Museo y Jardín de Esculturas Barbara Hepworth en St. Ives, que originó la creación de una nueva galería en el edificio reciclado de una antigua fábrica de gas. La Tate St. Ives ocupó fué inaugurada en 1993.
En los años 80, bajo la dirección de Alan Bowness, Tate Gallery decidió crear una “Tate of the North”, un espacio para exhibir arte moderno con un programa educativo activo. Esta nueva galería se instaló en Liverpool, en un almacén en desuso ubicado en el Albert Dock reciclado por James Stirling. La Tate Gallery Liverpool se inauguró en 1988.
En la década del 90, Tate Gallery decidió anexar una nueva sede para ampliar su oferta expositiva y así transformarse en el principal centro de arte de Gran Bretaña. Para definir las características edilicias de la nueva sede, las autoridades consultaron a varios artistas plásticos sobre qué tipo de espacios eran adecuados para exhibir sus obras. El resultado determinó que la mayoría de los artistas preferían la conversión de edificios existentes con una intervención arquitectónica mínima. El proceso de búsqueda entre los edificios disponibles en la ciudad, concluyó con la elección dos centrales eléctricas en desuso: The Battersea Power Station y la Central Eléctrica de Bankside. Finalmente, se optó por elegir esta última, mejor conservada y más asequible.
La Central Eléctrica de Bankside se sitúa paralela al margen sur del Támesis, en la orilla opuesta a la catedral de San Pablo. Fue diseñada por Giles Gilbert Scott, arquitecto reconocido por su diseño para la Catedral de Liverpool en 1903. Scott adhirió a un estilo Art Decó para el diseño de la central mediando un tratamiento esmerado en los detalles de la mampostería y una sobria ornamentación que redujo el impacto visual de la imponente fábrica en el área urbana adyacente.
El edificio tiene una planta rectangular de 9.200 m2, con estructura portante de metal cubierta por bloques de ladrillos. Está dividido en tres franjas longitudinales; cada una albergaba una etapa clave del proceso de producción de energía. La más cercana a la orilla corresponde a la sala de calderas, e incluye la chimenea ubicada en el eje vertical de la fachada; Scott limitó la altura de esa chimenea a sólo 99 metros para que no sobrepasar la cercana Catedral de St. Paul. En la parte media funcionaba la sala de turbinas, el espacio más amplio del edificio, libre en planta y en altura; la restante contenía la sala de conmutadores y espacios de trabajo menores. Cada espacio estaba equipado con la infraestructura necesaria para su funcionamiento: soportes de acero, escaleras metálicas y cubiertas de acceso a los equipos.
La decisión de reutilizar la central eléctrica como espacio expositivo extendió el interés institucional de la Tate por mejorar del área urbana circundante. Por tal motivo, a fines del siglo XX se realizó una fuerte renovación de la zona, con la incorporación de un nuevo paseo y un puente peatonal, diseñado por Norman Foster, que une la galería con la Catedral de San Pablo.
El concurso para el reciclaje de la Central Bankside
En 1994 Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar la Central Eléctrica de Bankside en un enorme salón expositivo. Presentó a los participantes un informe basado en la encuesta realizada a los artistas locales, junto con el programa de necesidades funcionales y espaciales que requería el nuevo edificio.
Las bases determinaban tres parámetros a seguir: la preservación de la estructura, la variedad de espacios expositivos y el contexto urbano, priorizando el fortalecimiento de las conexiones peatonales para favorecer el recorrido a lo largo de la ribera sur del Támesis. El programa requería seis galerías de exposición en un máximo de cinco pisos, iluminadas principalmente con luz natural, y una firme decisión por concentrar la mayor actividad expositiva en la Sala de Turbinas. El ingreso podría platearse indistintamente por el lado norte, donde ya estaba planificado el futuro puente peatonal, o sobre el lado oeste, conectado a las principales vías de tránsito.
En julio de 1994, seis estudios fueron seleccionados a una segunda fase: David Chipperfield, Tadao Ando, Rafael Moneo, Richard Gluckman, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Finalmente, en enero de 1995, Herzog & de Meuron fueron anunciados ganadores del concurso. El jurado considero que el diseño mantiene la apariencia de Bankside Power Station y realza sus cualidades espaciales y estructurales.
La acción proyectual que revitaliza el poder físico de la central de Bankside es la integración franca de la estructura con la traza urbana y el mecanismo que define su carácter es la matriz de accesos, que lo hace permeable desde distintos puntos de la ciudad. Para ello, modificaron el área circundante en un espacio verde que articula la relación del edificio con la ciudad, atenúa su imagen industrial y proporciona un lugar para el descanso y la contemplación. Las líneas limpias y modernas de la fachada, la textura de los muros de ladrillo y la simbólica chimenea era la insignia perfecta para expresar la imagen del museo.
rampa es la intervención más relevante para transformar el edificio industrial en un espacio público. Ubicada en el lado oeste, comienza su traza descendente en la vereda exterior e incorpora al visitante al recorrido del museo antes de haber ingresado al edificio; al ingresar atraviesa el espacio comprimido del vestíbulo descendiendo al interior del edificio, para desembocar en la espaciosa y monumental sala de turbinas, que nuclea el sistema circulatorio de todo el museo.
El acceso norte se desarrolla como una extensión del paseo costero. Una plaza subyugada por la torre de ladrillos, vincula el paseo urbano con la sala principal del museo. Desde este punto se alcanza la plataforma, un remanente del suelo que se extiende como puente sobre la sala de turbinas, que vincula las galerías y la futura ampliación.
En la sala de turbinas se descubre la escala real del centro expositivo. Convertida en el espacio expositivo más imponente del museo, al ser de acceso libre y ocupar todo el largo del edificio, funciona como una calle cubierta incorporada al paseo urbano. Como los grandes espacios de la central eléctrica permiten disposiciones muy flexibles para exposiciones de arte, Herzog y de Meuron “limpiaron” la estructura de todo aquello que era innecesario; sólo conservaron los pórticos metálicos con las grúas originales para mover las obras de arte en el interior de la nave principal. El objetivo era preservar la distribución espacial del edificio original, incluida la mayor parte de la cubierta, generando una envolvente vacía de elementos innecesarios.
La sala contaba con una generosa iluminación natural que provenía de un tragaluz que recorría toda su longitud; Herzog y de Meuron reemplazaron esa lumbrera por una caja de vidrio para que el espacio se envuelva con una iluminación más uniforme y de mayor eficiencia.
En el centro de la sala convergen las cuatro entradas; en este punto se organizan los recorridos lineales que conforman el paseo museístico. El núcleo vertical de circulación está ubicado en la sala de Calderas, donde un vacío comunica visualmente todos los niveles del museo. Este núcleo circulatorio facilita el recorrido en los tres niveles de salas ubicadas en el ala norte. La distribución de las plantas en los dos primeros pisos se organiza en función de los vanos existentes y las necesidades de luz; en el tercero, la caja de vidrio inunda las salas de luz natural.
Dentro de la inmensa nave principal, la estructura circulatoria resulta fundamental para establecer una clara referencia al visitante. La sala de turbinas es un gran un vestíbulo despojado de especificidades, donde no hay espacios ocultos y la atmósfera expositiva se revela en una sola mirada. sala de calderas, por el contrario, está compartimentada en espacios de variadas formas y tamaños, que permiten alojar funciones muy diferentes. La modulación proporciona una lectura clara del edificio y facilita el orden distributivo de las salas; establece la directriz que permite agregar o retirar tabiques divisorios para generar una nutrida variedad de espacios.
En el interior se emplearon materiales industriales similares a los utilizados en la construcción original, para evitar la dicotomía de una arquitectura en dos tiempos. El carácter inherente al edificio no ofrece resquicios temporales, sino una amalgama funcional donde el color es utilizado para destacar partes de la arquitectura. Los espacios para exposición fueron recubiertos con una pátina blanca que cumple las necesidades básicas para exhibir el arte contemporáneo; esta elección, sumada a un solado gris pulido, amplió el vacío visual de la sala. Ese fondo neutro permite resaltar otros elementos del edificio mediante el uso de colores intensos: la estructura de acero restaurada fue pintada de color gris plomo; los ladrillos de la Casa del Cambio en un tono más claro de gris; el puente que divide el vestíbulo en la entrada norte y las escaleras que descienden a la planta baja fueron pintadas de negro.
Artilugios perceptivos de Herzog y de Meuron Marcelo Gardinetti a.Tate Modern plan
La ampliación de la Tate Modern
En 2007, Herzog y de Meuron fueron nuevamente convocados por la Tate para ampliar la superficie expositiva en un sesenta por ciento. Para este fin se utilizó el espacio ubicado al sur de la Sala de Turbinas donde estaban los antiguos depósitos de aceite de la central eléctrica. En este caso, el diseño impone una configuración formal propia, amortiguada por la analogía perceptiva.
El nuevo edificio está implantado sobre los tanques subterráneos existentes de 30 metros de diámetro; estos cuerpos forman los cimientos físicos de la Casa de Cambio y además proporcionan espacios museísticos dedicados al arte en vivo y el cine. La silueta adopta la geometría de la parcela; mantiene la altura de la central Bankside en el lado sudeste, pero a pocos metros se pliega en líneas firmes y se eleva muy por encima de su altura, para lograr variedad de espacios expositivos.
El acceso se formula a través de una plaza orientada al sudeste, en el mismo nivel que la entrada desde el paseo peatonal; ambos accesos comparten el puente que atraviesa la Sala de Turbinas. El conjunto ofrece ahora una variada selección de entradas, pero, a diferencia de la rampa que induce al transeúnte al interior del edificio, la llegada a la sala de turbinas se produce a través de una enorme escalera en espiral que tiene connotaciones teatrales. El cuerpo de la escalera se extiende hasta el primer nivel, donde se encuentran las galerías de exposición más grandes. A diferencia de la secuencia lineal generada por las escaleras mecánicas de la sala de turbinas, el movimiento circulatorio en el nuevo edificio ofrece un camino diferente a medida que se altera la forma y la cualidad de los espacios.
El tercer nivel está compartimentado en pequeñas salas con diferentes tamaños, luminosidad y texturas; el cuarto dispone dos grandes galerías a cada lado del vestíbulo, donde un techo de paneles translúcidos permite varias mixturas de luz natural y artificial; el quinto nivel está destinado por completo al trabajo conjunto de artistas y público en diferentes proyectos artísticos. Por encima, tres pisos adicionales proporcionan una variada serie de espacios pequeños junto a otros de mayor tamaño con iluminación superior. En estos niveles se desarrollan actividades de enseñanza, oficinas, salas de reuniones y un restaurante. Una terraza pública ofrece vistas panorámicas de la gran parte de la ciudad.
Tate Modern plan
Las diferentes variantes formales y lumínicas que definen los espacios en cada nivel justifican el modo en que el edificio se expande y se contorsiona. Las ventanas ubicadas sobre los planos inclinados proyectan luz cambiante en el transcurso del día, disipada en el hueco que conecta los tres niveles de galerías. Los espacios están animados por las diferentes intensidades de la luz que se filtra a través del revestimiento y se proyecta en las paredes internas. Ventanas de piso a techo ubicadas entre las áreas de exposición proporcionan amplias vistas hacia la ciudad. Herzog y de Meuron refrendan el uso de revestimientos y paredes blancos para aumentar la iluminación y el mayor lucimiento de las obras expuestas.
La fachada reinterpreta los paramentos exteriores de la central eléctrica. Recubierta con una piel de ladrillos de color similar a la mampostería del edificio histórico, trabados de un modo que genera multitud de pequeñas aberturas, permite que la luz solar se filtre por los poros de las placas durante el día y que la luz interior traspase por la noche. Este efecto sobre el recubrimiento transforma la fachada en una delgada piel que varía su aspecto de acuerdo a la intensidad de luz que recibe o proyecta.
Tate Modern sección
Conclusión
La lógica arquitectónica para la transformar la central eléctrica en un espacio expositivo público expresa un razonamiento práctico que explora las cualidades materiales del edificio y su potencialidad urbana. La incorporación de la caja de vidrio en la parte superior de la antigua central potencia por contraste el vigor de la caja muraria. El vaciamiento interior transforma la sala de turbinas en el eje de un paseo expositivo, definido por la rampa que se interna al edificio y la convierte en un vestíbulo público, vinculando todos los niveles del museo mediante conexiones verticales lineales.
La adición propone un nuevo tipo de museo. Herzog y de Meuron acentúan esta cualidad dando carácter propio al nuevo edificio, con espacios expositivos diferentes y variados. Su forma voluble y antojadiza se atenúa mediante el uso de una piel perforada en panal de miel que ratifica la búsqueda de cualidades perceptivas de su arquitectura.
Aunque en conjunto componen un edificio complejo y versátil, el mérito del proyecto se valida en la intención por mantener intacta la Central Bankside, facilitando la continuidad del paseo peatonal a través de la rampa que lo cruza, y componer un anexo con carácter propio que interactúa en sus cualidades perceptivas con el antiguo edificio. Dos operaciones proyectuales casi antagónicas, pero que en conjunto cimientan la incuestionable cualidad urbana que revela el museo.
En la arquitectura de David Chipperfield no existen rasgos formales preconcebidos. Su trabajo es austero, y aunque algunas veces resulta iterativo, siempre arroga un carácter genuino, que expresa en cada detalle las ambiciones del edificio y los criterios que intenta establecer.
La pulcritud de sus obras testimonia su habilidad constructiva y un respeto por el trabajo artesanal. Ajeno a enarbolar iconografías, su actitud conservadora lo posiciona lejos de generar una arquitectura consumible para los medios, y revela su interés por descubrir el espíritu de cada lugar y actuar en consecuencia. Mantiene una actitud preocupada por los problemas sociales, el abandono de la periferia y el consumismo excesivo, situaciones donde el oficio debe intervenir para corregir esas discordancias, asumiendo un franco compromiso para resolver temas sociales de necesidad crítica y considerar la vivienda como un derecho humano fundamental.
Los diseños de Chipperfield respetan con tenacidad una idea generatriz, interpretada con el rigor de un trazo limpio de referencias innecesarias, donde convergen todas las acciones de diseño, respetando las tradiciones espaciales que subsisten y le permiten ordenar el diseño en su contexto y en su cultura. Las ideas proyectuales surgen de asimilar el entorno físico, cultural e histórico, de modo que la obra contemporánea pueda actuar en continuidad con cualquier arquitectura histórica. Esa actitud contextual favorece una respuesta congeniada con el sitio, aunque en ocasiones los resultados confluyen en respuestas formales semejantes en contextos diferentes.
La Isla de los Museos es un conjunto museístico situada a orillas del río Spree en el área céntrica de Berlín. El complejo fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Está compuesto por un conjunto de cinco museos que albergan colecciones de arte y arqueología. Varios de estos edificios fueron seriamente dañados durante la Segunda Guerra Mundial, y los últimos años, fueron restaurados, con algunos sectores reconstruidos. David Chipperfield intervino en varios de esos trabajos.
Las obras de Chipperfield, y más específicamente los museos realizados, son construcciones neutras y luminosas, que privilegian el lucimiento del arte por encima de cualquier variable. Entre sus caracteres más valiosos se destaca su apertura franca a la sociedad como forma de reconciliar la arquitectura con la ciudad. Las decisiones de proyecto respetan las necesidades y los intereses urbanos, aunque el resultado final de sus trabajos asume un carácter dispar, como lo demuestra la exquisita intervención en la Neues Museum y la poco afortunada obra de Veles e Vents en Valencia.
La James Simon Galerie forma parte del complejo Isla de los Museos de Berlin como continuación del foro de Friedrich August Stüler. Junto con el Paseo Arqueológico, constituye la columna vertebral del plan maestro elaborado en 1999 y el nuevo punto de acceso a la isla de los museos. El lugar destinado para la galería se encuentra frente al edificio más importante del complejo. Entre ambos se crea un patio de articulación que favorece el intercambio, aunque lo exiguo en su ancho respecto a la altura de los edificios que lo enmarcan impide la visión integra de la estructura histórica desde una perspectiva exterior.
El proyecto actúa en función de los niveles que impone el sitio, incorporando amplias escalinatas para jerarquizar el acceso. Chipperfield extiende la recova lateral que circunda la calle. Esta estrategia permite una secuencia de recorrido para todo el conjunto y asegura el encadenamiento funcional de manera natural.
De esta forma, la James Simon Galerie establece una conexión física con el Museo de Pérgamo en el nivel de la recova, y en un nivel más bajo se expande en conexión con el resto de los museos. La galería continúa por encima de la plataforma hasta alcanzar otro de los edificios de forma perpendicular.La plataforma elevada garantiza las vistas hacia el interior de la isla de los museos, donde se alcanza un vestíbulo con acceso directo a la planta principal de exposiciones del Museo de Pérgamo.
El diseño prioriza un lenguaje arquitectónico neutro que revalida las cualidades de los edificios existentes y se funde en su apariencia con los muros de piedra caliza de los museos circundantes. Los volúmenes de la Galerie son formas limpias, con una decidida síntesis constructiva. Los lados que confrontan con las estructuras históricas están tratados con líneas esbeltas que facilitan el encadenamiento visual en una secuencia de columnatas y escaleras.
Un zócalo alto endurece el límite con el canal. Por encima, la columnata refuerza el carácter del pasaje, reinterpretando un piano nobile renacentista con vistas al rio. Aunque el diseño del museo se referencia en la obra de Schinkel y los demás arquitectos que participaron en la creación de la Isla de los Museos, las columnatas rítmicas reinterpretan la arquitectura clásica de forma similar al trabajo de Heinrich Tessenow para el pórtico de la Festspielhaus Hellerau de Dresden.
Chipperfield medita sobre la singularidad del lugar para encontrar el lenguaje arquitectónico adecuado. El edificio se integra a un conjunto histórico consolidado, priorizando una mirada positiva sobre la esencia argumental del área a intervenir, determinado como un elemento de conexión de los museos individuales.
La prolongación de las galerías junto con las aperturas planteadas hacia los demás edificios de la isla resuelve con simpleza la continuidad funcional e incorpora un lugar adicional para eventos públicos que concede al conjunto un espíritu unificado.
Aunque el carácter neutro de la obra está fuera de discusión, la envolvente poblada de elementos repetitivos confiere al conjunto un carácter dual; visto de frente es etéreo y permeable, pero en un punto de vista diagonal, la densidad rítmica de las columnas actúa como una pantalla monolítica que impide la permeabilidad visual.
La pluralidad edilicia contenida en la isla de los museos exige una intervención unificadora. En ese aspecto, el diseño muestra su destreza al imponer los caracteres de su edificio como catalizador de las cualidades del conjunto.
Catedral de Coventry, al norte de Londres, cerca de Birmingham
El otro día fui con un amigo, otro arquitecto español, a la ciudad de Coventry, al norte de Londres, cerca de Birmingham. Es una ciudad pequeña. En un parque hay un «memorial» a los caídos de la guerra del 14, luego dedicado también a los de la del 39, y que es bonito, como una maqueta muy grande de un rascacielos escalonado. Una guía dirigida por Pevsner dice que es de estilo «soviético», pero no es verdad. Si se quiere algo así, hay que decir que es de estilo estadounidense.
Coventry fue prácticamente destruido en la segunda guerra mundial, pues era un lugar con fábricas de armamento y fue arrasado por la aviación alemana. De la catedral gótica, quedó una torre y la mayor parte de las paredes. En los años 50 hicieron un concurso, que ganó Basil Urwin Spence, para reconstruir la catedral. Fue un concurso famoso, recuerdo que se publicó en la revista Arquitectura, la de Madrid, y que hubo allí una cierta discusión crítica acerca de la solución.
Viviendas para todas y todos Aldo G. Facho Winston Churchill walking through the ruined nave of Coventry Cathedral, England | Fuente: Library of Congress
Catedral de Coventry, un concurso famoso
Basil Spence había nacido en Bombay, India, en 1907, pero era hijo de escoceses. Se fue a estudiar la High School a Edinburgh y allí hizo después arquitectura en el College of Art. Realizó las prácticas profesionales en London, nada menos que en la oficina de Edwin Lutyens. Lutyens estaba entonces ocupado con los proyectos de New Delhi, y Spence trabajó, de hecho, en el de la Viceroy House, la obra maestra de Lutyens en la India.
Spence acabó la carrera en Edinburgh y tomó contacto con la arquitectura moderna hacia 1934, a través de algunas casas unifamiliares racionalistas y un proyecto de garaje. Años después, en 1939, marchó a la guerra europea como oficial, y se licenció de Mayor (Comandante), un grado bastante alto.
En cuanto a la Catedral de Coventry, la propuesta de conservar y consolidar las ruinas de la catedral vieja y de que este espacio, ahora abierto, hiciera las veces de atrio de una catedral nueva, no era de Spence, sino de las propias bases del concurso. En realidad procedía de una propuesta de 1944 hecha por Giles Gilbert Scott, que también hizo el anteproyecto de una catedral nueva, suavemente gótica en el exterior y más moderna interiormente, pero que no se aceptó.
Giles Gilbert Scott, hijo y nieto de arquitectos, era un profesional de alto nivel y prestigio, nacido hacia 1880. Ecléctico, como corresponde a su edad, y moderno después. Siendo muy joven ganó el concurso para construir la catedral de Liverpool, y la hizo en un afortunado neogótico. Hizo trabajos famosos, muy conocidos, como el diseño de la cabina roja de teléfonos inglesa, y las dos grandes centrales eléctricas londinenses, la de Batersea (la de las custro chimeneas) y la Bankside Station, que es la que hoy aloja la Tate Modern, enfrente de la Catedral de St. Paul.
Estas cosas dan suficiente idea de lo interesante que era profesionalmente. Pero su prestigio no fue suficiente, pues se quería que se hiciese un importante concurso, aunque solo fue nacional.
Basil Spence y su concurso de la Catedral de Coventry
Basil Spence hizo el proyecto para el concurso de la Catedral de Coventry de un modo muy afortunado. Otros concursantes hacían cosas académicas, neogóticas incluso, o modernas, algo tímidas y rígidas. También hubo dos proyectos estrepitosamente modernos, uno de Alison y Peter Smithson y otro de Colin St. John Wilson. Pero sólo Spence acertó con algo tan moderno como matizado e intencionado para el lugar, y ello tanto en el exterior como en el interior. No extraña nada que su propuesta se impusiera fácilmente a ojos del jurado.
La Catedral propuesta, y luego construida, es una nave bastante alargada, que forma 45º con la ruina antigua, tal y como invitaba el terreno, y que se une a ella con la mediación de un gran pórtico. El cerramiento externo de la nave es en zig-zag, haciendo que paños hacia el sur sean las entradas de luz mediante vidrieras, y consiguiendo con ello un volumen atractivo, emparentaso con el expresionismo. El pórtico, que en el concurso era más bajo, y que después se elevó a la altura completa de la catedral, se encarga tanto de la unión física como del contraste figurativo, bastante afortunado, con la fábrica gótica.
Interior de Catedral de Coventry
El interior es un espacio de 3 naves a la misma altura, realizado con soportes cruciformes de acero recubiertos con hormigón armado y una estructura superior de vigas en los dos sentidos, y con variaciones tanto en altura como en planta. Ello supone una sutil, indirecta e interesante analogía con el gótico. En síntesis, es una catedral muy bella y solo por verla merece la pena visitar la ciudad.
Después de verla y de comer en un pub, volvimos en tren hacia las 4 de la tarde. La visita, sugerida por el prof. Adrian Forty, había sido una propuesta de Manuel López, el arquitecto valenciano que estaba haciendo el máster en la Bartlett School, que yo acepté contento y que he agradecido mucho.
Propuesta utópico-realista de Semisótano RGRM arquitectos para la revitalización de comunidades de población media-baja.
¡O.L.G.A.!
1. Objeto Invisible de Gran Atracción.
2. Objeto Infraordinario de Gran Atracción.
No diga arquitectura icónica, diga ¡ O.I. G. A.!
En algunos casos la degradación social del casco histórico de una ciudad es la principal razón de su crecimiento periférico. Esto provoca inevitablemente una degradación física y urbana del área como consecuencia del abandono que sufre. Injertar pequeños elementos arquitectónicos que puedan resultar interesantes para otro público y eviten la formación de guetos, pero respetando su naturaleza original, evitando provocar un proceso de gentrificación, puede dinamizar la zona y, consecuentemente, comenzar su recuperación urbanística.
Para ello es fundamental conocer y respetar la idiosincrasia del área, para respetar su carácter al insertar en ella una pieza de arquitectura contemporánea de manera equilibrada.
Elementos urbanísticos
Se trata de aprovechar los elementos urbanísticos “desechados” en la evolución de la ciudad para reciclarlos en nuevos edificios que actuarían, a modo de injerto, de manera independiente pero integrada en el casco. El protagonismo de la vivienda presupone una acción individual que, consecuentemente, provocará una acción social que será la que, finalmente, consiga el cambio del entorno, su evolución de gueto a centro urbano multicultural y multisocial. Todo debe surgir de forma natural, al igual que las primeras alianzas que dieron lugar a la ciudad original.
Los nuevos elementos en las viejas tramas deben constituirse como hechos infraordinarios, en palabra de Georges Perec, es decir, como todos aquellos acontecimientos mínimos, prácticamente insignificantes pero con una gran importancia a pesar de su aparente invisibilidad. No se trata de crear hitos arquitectónicos que marquen su posición frente a la trama compactada de la ciudad antigua; se trata, más bien, de buscar en el viejo casco la magdalena de Proust que pueda servir de detonante, de primera idea de proyecto y conseguir escribirlo en clave contemporánea.
Francisco Art Institute (1963-70). Paffard Keatinge-Clay
PATIO PAREADO
1. Patio a medias.
2. Patio para dos.
En el año 1953, en el marco del congreso CIAM IX, el Team X desarrolló una serie de propuestas en las que se trataba por primera vez el concepto de lo ordinario, que ha llegado a nuestros días de la mano de autores como Enrique Walker que demuestran que, como crítica del urbanismo moderno, todavía está vigente, al reunir varios ensayos de pensadores contemporáneos en torno a esa idea.
Lo ordinario como estrategia de formulación arquitectónica busca el protagonismo de aquellos elementos arquitectónicos que la propia arquitectura deja de lado por parecer poco importantes. Se trata, ni más ni menos, de “aprender del paisaje existente”; con su observación podemos llegar a lo ordinario.
Algunos elementos ordinarios que han perdido su valor según iba avanzando la civilización merecen ser recuperados, por entender que con su pérdida se ha provocado una deshumanización de la sociedad. Uno de ellos es el patio compartido por varios vecinos.
Los patios
El patio compartido es el lugar donde pueden jugar los niños sin peligro, donde se pueden reunir los vecinos en primavera…el centro en torno al cual puede girar la vida vecinal que, sin embargo, puede cerrarse en momentos donde sea necesaria una mayor privacidad. La vida en torno a un patio puede promover una mayor cohesión social en un momento en que la civilización contemporánea nos ha llevado a una gran individualización que ha derivado en que no conozcamos a nuestros vecinos. Se ha perdido la idea de barrio, el interés por ayudar al vecino. Compartir un patio implica negociaciones y acuerdos que son la base de las relaciones sociales.
No se trata tanto de hacer una crítica al urbanismo moderno, por entender que introdujo valores de ventilación, iluminación, alturas máximas, alineaciones, anchos de calle…que son fundamentales para conseguir una ciudad más saludable, sino de recuperar aquellos aspectos que hacían que las ciudades anteriores al movimiento moderno resultasen más humanas.
Sin renunciar a los descubrimientos del movimiento moderno se propone un patio compartido por cada dos viviendas unifamiliares en vez de un patio para cada vivienda. Con ello se pretende recuperar el sentido de la negociación que provoque la cohesión social que debe regir la vida en la ciudad contemporánea; un espacio a medias entre el patio abierto funcional y ventilado de la vivienda colectiva y el jardín trasero de la vivienda unifamiliar; una situación inesperada y extraña a la que el promotor propone a la búsqueda de una optimización mercantil, una desviación de confianza en los valores humanísticos de la sociedad actual.
bRijUNi architects(Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), junio 2012
Museo de Arte Contemporáneo Siglo XXI de Kanazawa, Kanazawa 2004-5. Vía Detail.
Bruno Zevi define el catálogo como la primera de las siete invariantes que -a su juicio- establecen los principios elementales del lenguaje moderno de la arquitectura, una réplica tardía a lo establecido por John Summerson en El lenguaje clásico de la arquitectura.
Resumiendo en exceso, podríamos decir que Zevi apuesta por la diversidad y especificidad de espacios y elementos arquitectónicos frente a una supuesta homogeneidad de los órdenes clásicos, estableciendo el principio genético del lenguaje moderno, un asunto de orden disciplinar elevado aquí a categoría ética:
«Fuera del proceso del catálogo, no existe arquitectura. Lo demás es fraude, clasicista o pseudomoderno: un crimen para hablar con un lenguaje apropiado».2
El catálogo y la arbitrariedad aparente
El catálogo como inventario o clasificación ordenada de objetos relacionados, pone el acento en la individualidad de cada uno de sus elementos, su especificidad en relación a su uso o disposición respecto al resto. La arquitectura tradicional, rica en la especialización de sus muros y sus huecos, niveles y dimensiones, utensilios y mobiliario, se configura -mucho antes que la arquitectura moderna- como un elogio de la desigualdad. Sus elementos, como las manos o los relámpagos,
«no son distintos, sino desiguales».3
El catálogo que Alejandro de la Sota diseñara de memoria para Esquivel, supone la base de un juego en el que la fortuna será la que adjudique -a cada calle- su secuencia de puertas, ventanas, chimeneas, tapias, bancos, fuentes y demás elementos característicos del lenguaje popular. La arbitrariedad aparente, el desorden necesario.4
Herramientas de proyecto
Sin duda la arquitectura contemporánea hace suya la idea del catálogo y la incorpora como una de las más poderosas herramientas de proyecto; la arquitectura de -por ejemplo- SANAA supone una buena muestra de ello. El atlas de plantas y huecos de la Escuela Zollverein de Diseño en Essen; el plan de volúmenes del Museo de Arte Contemporáneo Siglo XXI de Kanazawa (en la imagen) o el Museo de Arte de Nueva York; la colección de estratos de altura variable en la tienda Dior en Tokio; o el catálogo extenuante de la casa Moriyama, desplegado desde la singularidad de cada espacio y su desigualdad familiar: pabellones, huecos, ventanas, pasajes, escalas, sillas, mesas, árboles, maceteros…
La arquitectura como una constelación de colecciones, un compendio del mundo, un sumatorio infatigable surgido, como un elogio de la desigualdad, desde la metodología del catálogo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2016.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas: 1 John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura. De L.B. Alberti a Le Corbusier, 1963. 2 Bruno Zevi, Leer, escribir, hablar arquitectura (Barcelona: Apóstrofe, 1999) Primera Parte: El lenguaje moderno de la arquitectura. Guía al código anticlásico. Capítulo I. El catálogo como metodología del proyecto, pág. 28. 3 Luis Martínez Santa-María, Intersecciones (Madrid: Rueda, 2004), 24. 4 Para Zevi el clasicismo será el representante de la auténtica arbitrariedad, uniforme en su orden «opresivo» ante situaciones siempre particulares.
He ido tres veces a Oxford. La primera con el prof. Adrian Forty y sus alumnos del Master, guiada por él. Nos enseñó el Asmoleam Museum, un edificio de Philiph Speakman Webb, brillante y extraño, que tiene en la fachada un orden jónico que se convierte en dórico con el mismo entablamento, en una astuta y heterodoxa jugada. Le comenté a Forty el curioso recurso, pero creo que no se enteró, no sé si -en parte- por mi inglés poco expresivo.
El Museo Ashmolean (Ashmolean Museum of Art and Archaeology) está situado en Beaumont Street, Oxford, Inglaterra, y es el primer museo universitario de cuya creación se tiene noticia. Su primer edificio fue construido entre 1678 y 1683 para albergar la colección o gabinete de curiosidades de Elias Ashmole, que este donó a la Universidad de Oxford en 1677.
Luego fuimos a ver el College más antiguo de la ciudad, St. John, casi enfrente. Por los patios pasamos a unas ampliaciones de arquitectura moderna, y a otros edificios, también modernos, con arquitecturas de compromiso poco afortunadas. No nos gustaban a los arquitectos, sobre todo una última «post», tan empeñada como poco atractiva.
«Obnoxious!»,
dije yo (detestable). Algunos expresaron su acuerdo.
El Saint John’s College es uno de los 31 colleges de la Universidad de Cambridge en el Reino Unido. Está situado en St John’s Street (Cambridge, Inglaterra). El college fue fundado en 1511 por Margarita Beaufort, madre de Enrique VII. Con 135 profesores asociados («fellows»), 530 estudiantes y 300 doctorandos, es la tercera mayor unidad universitaria de la Universidad de Cambridge, después del Trinity College y el Homerton College. Ocho Premios Nobel fueron concedidos a miembros de esta institución.
El University Museum es un museo de historia natural, neogótico, con un interior inspirado por Ruskin. Es como un gran claustro, y en lo que corresponde al patio, una estructura metálica , «gótica», soporta la cubierta de cristal. Este «gótico» está hecho utilizando sólo las nervaduras; esto es, de acuerdo con la mítica interpretación de Viollet-le-Duc (compartida por Ruskin) de que sólo las nervaduras trabajan. Claro, esto es verdad si lo haces metálico, como es el caso, pero si lo construyes en piedra (o en cualquier otro material, y en formas continuas) todas las partes trabajan, pues las estructuras siguen la ley del mínimo esfuerzo. Resulta interesante precisamente como representación de este ingenuo mito y, así, de los disparates de Ruskin, un personaje respetadísimo por casi todo el mundo menos por mí.
El Museo de Historia Natural de la Universidad de Oxford, a veces simplemente llamado Museo de la Universidad de Oxford, es un célebre museo de historia natural dotado de abundantes colecciones de ciencias naturales e historia natural. Se encuentra en la universidad inglesa más antigua de todas, la Universidad de Oxford, en Oxford, Inglaterra. La construcción del edificio que alberga todas las colecciones se inició en 1855 por Henry Acland con el apoyo financiero e intelectual de su amigo John Ruskin.
Luego vimos el Keble College, una obra de William Butterfield, el arquitecto de la iglesia londinense de All Saints, en St. Margaret St., quizá la iglesia neogótica mejor de la capital. Posterior a la obra de Londres, ésta de Oxford es ambiciosa y brillante, y de grandes proporciones. La capilla por fuera parece una catedral, si bien en el interior se achica bastante.
El Keble se estableció en 1870, habiendo sido construido como monumento en honor a John Keble. John Keble fue un importante líder del Movimiento de Oxford, que tenía como objeto el destacar la historia católica de la Iglesia Anglicana. En consecuencia, el college tradicionalmente ha puesto un considerable énfasis en la enseñanza religiosa, aunque hace mucho que ha dejado de ser así.
Luego fuimos a ver el St. Catherine College, que es el que hizo Arne Jacobsen. Yo lo había visto ya treinta años antes, y luego alguna otra vez más, pero me siguió interesando. Resulta bastante atractivo el observar como es una suerte de comentario a la arquitectura de Mies van der Rohe, hecha por Jacobsen en hormigón armado, y a mitad de camino entre la admiración al maestro y una intensa ironía.
La universidad está ubicada al este del centro de Oxford, a orillas del Cherwell . Sus edificios de vidrio, ladrillo y hormigón, obra del arquitecto danés Arne Jacobsen , combinan materiales modernos con un diseño universitario tradicional de Oxford centrado en un cuadrilátero . Jacobsen diseñó todo, incluidos los muebles, la cubertería, las pantallas de lámparas y los jardines de la universidad, hasta la elección de las especies de peces para el estanque.
Por último vimos la Biblioteca de Derecho (Law Library), de Leslie Martin y Colin St. John Wilson. Es un edificio interesante y logrado, de organicismo moderado, más o menos aaltiano, y que en ese aspecto tiene algo que ver con la actitud de cierta arquitectura española (madrileña) de generaciones más jóvenes.
La biblioteca es una de las bibliotecas de derecho de acceso abierto más grandes de Europa. Inaugurada en 1964, contiene más de 450.000 volúmenes en 16.000 metros lineales de estanterías y está alojado en una biblioteca especialmente diseñada por los distinguidos arquitectos Sir Leslie Martin y Colin St John Wilson.
Luego tomamos el té (los ingleses con pastas, mantequilla y mermelada, lo que se debía sobre todo a que al mediodía habían elegido mal la comida) y después nos fuimos a casa en autobús, que se coge en la calle, en pleno centro, y te deja en la Bus Victoria Station, o antes, si quieres.
Traveller frog. Oxford con Manuel López
Volví a Oxford con Manuel López, un joven arquitecto valenciano que está haciendo el master, y con la intención de visitar el Blenheim Palace, de John Vanbrugh & Nicholas Hawksmoor que está cerca de Oxford. Esta vez fuimos en tren y cogimos un autobús para ir a Blanheim. Cobraban por entrar 19 libras. Yo saqué el carnet de mayor de 60 años, el de profesor y el de prensa, y debí impresionar al portero pues me dejó la entrada a mitad de precio, aplicando (indebidamente) la destinada a grupos.
El Palacio de Blenheim fue escenario de numerosas intrigas políticas, como las que llevaron al exilio a los Marlborough, la caída en desgracia de la duquesa o el daño irreparable en la reputación de su arquitecto, John Vanbrugh.
El Blenheim Palace fue una mansión que se le regaló al primer conde de Marlborough, luego duque, que era un militar que ganó en Austria una batalla importante de la guerra de sucesión española, aquella que teóricamente ganó Felipe V, pero a costa de perder Gibraltar. Por ganar esa batalla se le regaló el palacio, cuyo encargo consiguió Vanbrugh, que era una persona de clase alta muy bien relacionada, y que fue lo suficientemente prudente como para llamar a su amigo Hawksmoor, también ayudante de Wren, arquitecto habilísimo y de origen humilde.
Un duque de Marlborough fue Churchill, que nació precisamente en Blenheim. Seguro que el niño Wiston creía que todos los niños nacían en un palacio. El proyecto de Blenheim, bastante parecido al inmediatamente anterior Castle Howard, era muy grande y ambicioso y su construcción acabó convirtiéndose en un escándalo. El plan total no llegó a acabarse, pues sólo se hizo uno de los dos grandes edificios auxiliares de los laterales.
Tras la muerte del duque en 1722, su esposa se hizo cargo de la finalización del palacio y los parques. El asistente de Vanbrugh, Hawksmoor, continuó con la construcción y diseñó un arco del triunfo en la entrada del parque de Woodstock. Para 1735 todavía había detalles inconclusos como una estatua de la reina Ana en la biblioteca, cuyo coste era regateado por la duquesa.
El Blenheim Palace es un edificio sin método, podría decirse; es decir, hecho sin poseer ningún instrumento de proyecto que le sirviera de guía de una forma clara. El núcleo del palacio es una suerte de villa palladiana, que se amplía, siguiendo más o menos las ideas del maestro véneto, pero de forma más compleja, y confiando por completo en la superposición de partes y en la absoluta simetría. Algo hay en él de los edificios en torno a patios, aunque muy poco, y a la postre está llevado a cabo con la habilidad para yuxtaponer adecuadamente las diferentes partes de que consta.
La arquitectura concreta es a veces palladiana, pero la que caracteriza más al palacio es una manera extraña y original, brillante y algo disparatada, propia del genio de Hawksmoor y, en menor medida, de Vanbrugh. El edificio, figurativamente hablando, superpone un pallasianismo purista que llega en ocasiones a anticipar la arquitectura radical de un Ledoux, con un barroco exaltado que se diría seguidor, y superador, de Borromini. El resultado es extraño y brillante, altamente original. Recomiendo no perdérselo, si uno anda alguna vez por allí cerca.
Traveller frog. Oxford con mi familia
Volví otra vez, todavía, en Semana Santa, cuando vinieron a estar conmigo mi mujer, Chinina, y mis hijos, Jaime y Alberto. Esta vez dedicamos el día a la ciudad, pero a la arquitectura moderna, aunque sin despreciar algunas de las antiguas, y decimonónicas, que nos salían al paso. Empezamos por el Queen´s College, de Stirling y Gowan, tan famoso cuando yo era joven profesor, como fueron en general, en España y en casi todo el mundo, las obras más vanguardistas de estos grandes arquitectos británicos.
En esta oportunidad para la Universidad de Oxford, Stirling continúa con el estilo iniciado en Leicester y Cambridge. Así, Stirling dejaba su huella en las dos ciudades universitarias más celebres de Inglaterra. Stirling planteo en este caso una reformulación del tradicional «college» anglosajón alrededor de un patio central | Fuente: nomada.uy
El edificio está mal cuidado. Casi parecía abandonado, aunque no es así. Parece un producto de la incomprensión de los ingleses por este tipo de arquitectura, aunque es de notar que también a mí me costó bastante trabajo que mi familia lo viera como algo apreciable. También hay que recordar que cuando fuimos con Forty ni se refirió siquiera al edificio, probablemente porque, como tantos, considera a Stirling un excéntrico (aunque Forty estaba en la Tate British el día que Anthony Vidler dió una conferencia sobre la obra de Stirling, y tuvo que pagar 15libras para entrar).
Luego fuimos a ver lo de Jacobsen, que tuvo gran éxito para mi familia, aunque no pudimos entrar a nada, si bien el colegio se deja entender bien a través de sus espacios exteriores. También vimos la biblioteca de Martin y de St. John Wilson, que también les gustó.
En 1995, el arquitecto estadounidense Rick Mather finalizó las obras del edificio ARCO | Fuente: academia-lab.com
Al lado del Keble College descubrimos un largo cerramiento moderno y de diseño complejo, un tanto a la manera de Kahn. Buscamos ver lo que era y para ello tuvimos que entrar en el Keble, y, al fin, vimos que se trataba de un gran edificio de ampliación, cerrado por completo al exterior por el muro que habíamos visto, con un largo trazado que dibuja casi una espiral después de una dilatada línea, y terminado en el interior por una fachada de vidrio, inclinado progresivamente, a la manera del Queen´s College. Ya dentro, yo lo recordé como un ejemplo famoso de la arquitectura británica de final de los 60 o principio de los 70. Preguntando supimos que el arquitecto era Rick Mather. Nos gustó descubrirlo y verlo, y yo recordé que Forty, que nos enseño el Keble, no dijo nada de esta ampliación ni nos la mostró siquiera. Sin duda otra excentricidad para él.
Comimos en un Pub antiguo que encontramos, muy agradablemente y en un patio. Habíamos ido en tren, pero volvimos en autobús, más barato y más cómodo de coger en pleno centro de la ciudad.
A lo largo de la historia el hombre ha construido sobre un porcentaje cada vez mayor del planeta. La preocupación por la preservación de un territorio natural es algo relativamente reciente y de hecho, los primeros espacios protegidos datan de finales del s.XIX.1 Por eso llama poderosamente la atención el temprano compromiso con la naturaleza de un joven jardinero, hijo de un agricultor de Bedfordshire, convertido después quizá en el más importante constructor de invernaderos de la historia: Joseph Paxton.
A principios de 1850 el Príncipe Alberto se convirtió en presidente de una Comisión Real para promover la Exposición Universal de Londres, que tendría lugar en el Palacio de Cristal, un edificio de casi 7 hectáreas de superficie ubicado en Hyde Park.2 La prensa pronto alertó sobre la posible mutilación del parque ante la construcción sobre tal extensión de terreno, cuestionando la ubicación e incluso la esencia misma de la exposición.
Finalmente, Paxton consiguió el encargo con una propuesta desmontable de hierro y vidrio, económica, de rápido montaje y que, sobre todo, respetaba los árboles centenarios del parque. Para ello propuso un crucero central abovedado que incluía los olmos de más de 30 metros de altura, crucero descentrado que rompía la simetría del edificio para el acomodo y salvaguarda del Árbol anterior.
“la arquitectura como bosque es una imagen ideal de arquitectura”.4
Tal vez ambos tengan razón y la naturaleza sea la forma más perfecta de cualquier arquitectura. Si pensamos en proyectos como la Casa Jardín en Tochigi, la arquitectura se convierte en un muro habitado que rodea una parte del bosque y el río existentes convirtiéndolos en jardín, un jardín no proyectado, pre-existente; la no-intervención humana conecta de una manera más profunda la arquitectura con el lugar, el tiempo y el bosque. La arquitectura ocupa la naturaleza pero al mismo tiempo puede establecerse como su contenedor: la arquitectura se ocupa de la naturaleza.5 Frente al gesto corbuseriano de recuperación verde en la cubierta-jardín, la arquitectura como envoltorio del Árbol primero, la arquitectura mínima que habilita y legitima la naturaleza máxima. Arquitectura y naturaleza, hombre y Árbol anterior.6
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2014
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
Notas: 1 El primer espacio natural protegido por el hombre fue Yellowstone, EEUU 1872; en España, La Montaña de Covadonga y Ordesa, ambos en 1918. Llama la atención esta primera reserva de la naturaleza a iniciativa de la nobleza y cómo los actores que han actuado en su defensa han ido cambiando a lo largo de los tiempos hasta llegar al discurso medioambiental actual, homogéneo, legitimado por prácticamente todo el mundo global y, aún así, descafeinado.
2 El edificio, inaugurado el 1 de mayo de 1851, albergaría una representación de los avances de la industria de todas las naciones, estimando un total de cien mil muestras. Los datos aquí recogidos proceden del libro La Ingeniería es Humana, Henry Petroski, Madrid, Cinter 2007, capítulo 12 “Interludio: La historia del éxito del Palacio de Cristal”, págs. 183-210.
3 Alejandro de la Sota “Arquitectura y Naturaleza”, conferencia pronunciada en el curso de Jardinería y Paisaje, ETSAM 1956.
4 Ocupar significa invadir o instalarse sobre un lugar o territorio, pero también poner consideración en un asunto, asumir responsabilidad sobre él. Diccionario de la Lengua Española, RAE. En ambos sentidos podemos decir que la naturaleza también se ocupa de la arquitectura.
5 Algunos árboles pueden vivir miles de años; se considera el árbol vivo más antiguo del mundo a una pícea de 9.550 años de antigüedad encontrada en Dalarna, Suecia.
Edinburgh, la capital de Scotland, es una ciudad muy bella, aunque triste y melancólica, en invierno casi fantasmal. La arquitectura es casi toda clásica -neoclásica-, aunque no falta la ecléctica ni la neogótica, compitiendo en la formación del carácter de la ciudad. Es de complicada topografía, con un gran monte en el medio con el Castillo encima, y con algunas calles que pasan por encima de las otras, mediante puentes de 12 o 15 metros de altura. Los edificios son grises y ennegrecidos por la lluvia.
A pesar de la complicación topográfica, es una ciudad mucho más ordenada que London, y también mucho más pequeña, solo tiene medio millón de habitantes. Está al lado del mar, pero la ciudad no se abre a él, pues siempre ha sido un puerto industrial. Al ensanche que se hizo en el siglo XVIII le llaman la New Town, y es una ciudad tirada a cordel y compuesta de casas georgianas, muy atractiva. Aquí todo es orden, casas y ciudad, no como en London, donde las casas son ordenadas y la ciudad no, a no ser que constituyan una square.
Fui a dar dos conferencias y a formar parte de un «jury» para comentar una entrega parcial de proyectos. Todo ello en la Edinburgh School of Architecture and Lanscape Architectural, donde estaba de profesora una arquitecta que hizo conmigo la tesis (esto, un poco eternamente), casada con un ingeniero griego, que también da clase allí. Llevan fuera de sus países de origen muchos años.
Como desconfío de mi soltura en inglés, las conferencias las leí. Me salió bien. Tampoco me salió mal el coloquio con los estudiantes y sus proyectos, aunque a algunos los entendía bien y a otros no.
Fuimos a ver el Parlamento de Escocia con Brian Stewart, un ingeniero de construcción, cuyo equipo dirigió allí la obra, e incluso desarrolló el proyecto en buena medida, pues cuando se empezó todo Enric Miralles había fallecido. Me impresionó el edificio, de forma muy complicada, pero brillante y original. Felicité a Stewart, pues la construcción está muy bien ejecutada, lo que es bien meritorio por su complejidad. El edificio, desde luego, no tiene nada que ver con la ciudad en términos de arquitectura. Dicen que la gente critica el excesivo gasto, pero que cuando van a ver el edificio por dentro se quedan impresionados y piensan que valió la pena.
Que fuera un arquitecto catalán el que hiciera el Parlamento, a los escoceses no les parece mal, pues se sienten hermanados con el asunto de la autonomía, la independencia, y todo eso. Es, en realidad un disparate, pues no hay historias más distintas que las del Reino Unido y Escocia y las de España y Cataluña. De hecho, el nombre de España equivale al del Reino Unido, pues se llamó España sólo cuando era la Península Ibérica excepto Portugal, es decir unos reinos unidos. Sin Cataluña, no sería España, sino Castilla más Aragón más Valencia, como el Reino Unido sin Escocia no es el Reino Unido, sino Inglaterra más Gales más Irlanda del Norte. Y no hay cosas más distintas que Escocia y Cataluña o Edimburgo y Barcelona. Pero ya se sabe que estas cosas están ahora muy en boga.
Lo más divertido para mí es oír la gaita, que me remite directamente a Asturias, lo que también hace la lluvia y algo del paisaje. No obstante, la gaita escocesa, siendo como instrumento más complicada que la asturiana, se usa para producir una música muy monótona y siempre igual. En Asturias no es así, y aunque puede serlo alguna vez como acompañamiento de bailes, se toca casi siempre una música compleja y normal.
Lo pasé bien en Edimburgo. Había conocido la ciudad treinta y tantos años antes. Todavía recordaba algo. Quizá vuelva a dar otra conferencia, esta vez sobre arquitectura española del siglo XX, y más pública. También la tengo escrita en inglés y también la leeré.
